Вы читаете книгу «Михаил Ларионов. Лучистая живопись и лучистая материя» онлайн

УДК 75.036.071.1(091)(47+57)

ББК 85.103(2=411.2)53-022.48-8

Б72

Редактор серии Г. Ельшевская Публикуется по решению Ученого совета Государственного института искусствознания Рецензенты: И. Н. Карасик, доктор искусствоведения; А. С. Корндорф, доктор искусствоведения

Екатерина Бобринская

Михаил Ларионов: лучистая живопись и лучистая материя / Екатерина Бобринская. – М.: Новое литературное обозрение, 2026. – (Серия «Очерки визуальности»).

Русское беспредметное искусство началось с живописного лучизма Михаила Ларионова. Часто в истории искусства это направление рассматривается исключительно в формальном ключе, а творческий процесс художника – как интуитивный и не связанный с книжным и теоретическим знанием. Книга Екатерины Бобринской стремится оспорить эту точку зрения: в ней лучизм Ларионова представлен в широком контексте других движений в искусстве этого времени – неоимпрессионизма, футуризма – и во взаимодействии с ними. Как показывает автор, возникновение этой концепции тесно связано одновременно с научными открытиями и с околонаучными фантазиями, с интеллектуально-философскими поисками и экспериментами спиритов и оккультистов, с новыми представлениями о материи (в числе прочего – о «лучистой материи») и с мифологией «невидимых излучений». Екатерина Бобринская – сотрудник ГИИ, автор книг и статей по истории русского и европейского искусства ХX века.

ISBN 978-5-4448-2958-5

© Е. А. Бобринская, 2026

© Д. Черногаев, дизайн серии, 2026

© ООО «Новое литературное обозрение», 2026

Предисловие

Поскольку наблюдается определенная отстраненность творчества Ларионова от духовных исканий эпохи, ее необходимо преодолеть. Подобная отстраненность во многом связана с устоявшимся представлением об образе художника, кажущегося оптимистично настроенным (по крайней мере, для русского периода), влюбленным в живопись как таковую мастером <…> Однако дело здесь намного серьезнее, чем можно предположить. <…> Ларионов был художником, искушенным в ряде вопросов современной литературы, философии, театра и теории искусства. Само его искусство вписывается в проблематику развития не только современной живописи (о чем обычно идет речь), но и всей художественной культуры России1.

Я процитировала слова Валерия Турчина из послесловия к книге Александра Ковалева «Михаил Ларионов в России 1881–1915». После ее публикации в 2005 году прошло двадцать лет. За это время появилось немало основательных и вдумчивых исследований о творчестве художника2. В 2018 году в Государственной Третьяковской галерее прошла большая персональная выставка Ларионова. В сопровождавшем ее каталоге были опубликованы во многом новаторские и посвященные разным граням творческого наследия Ларионова статьи Ирины Вакар, Владимира Полякова, Андрея Сарабьянова, Евгении Илюхиной3. Тем не менее «отстраненность творчества Ларионова от духовных исканий эпохи» все еще не преодолена.

В моей книге я хотела бы исследовать лучистую живопись – ключевое открытие авангардного этапа в творчестве Ларионова – в «расширенном поле» интеллектуальной и художественной культуры начала ХХ столетия. Я предполагаю, отталкиваясь от уже сложившихся интерпретаций, посмотреть на творчество Ларионова в широком контексте интеллектуальных поисков и, если так можно сказать, интеллектуального воображения его времени. Такой подход, как мне представляется, поможет уловить существенные смыслы лучистой живописи, ускользающие от нас – людей, живущих более чем столетие спустя. Круг интересов, знаний, увлечений, круг отсылок, косвенных указаний и умолчаний, который был очевиден для Ларионова и его современников, сегодня требует, условно говоря, археологических изысканий – раскрытия культурных слоев, стершихся из памяти.

На сегодняшний день существует два основных способа описания и интерпретации живописного лучизма. Во-первых, формальный: лучистская картина рассматривается как работа художника с живописной материей как таковой. Сам Ларионов, бесспорно, указывал на возможность такого подхода. В предисловии к каталогу выставки «Мишень» (1913) он писал:

Нами создан собственный стиль – лучизм, имеющий в виду пространственные формы и делающий живопись самодовлеющей и живущей только по своим законам4.

Второй вариант интерпретации был предложен Д. Сарабьяновым и подхвачен другими исследователями (Т. Левина, А. Иньшаков)5. Сарабьянов связывал лучизм Ларионова с традицией исихазма, с особой концепцией света в ее основе, то есть с той архетипической или скрытой, но чрезвычайно важной традицией в русской и, шире, восточнохристианской культуре, которая проступает даже в светской живописи. В статье «Михаил Ларионов и объединение Маковец» Сарабьянов подчеркивал бессознательную механику проявления следов этой архетипической традиции:

Национальный менталитет складывается веками и заявляет о себе совершенно неожиданно – чаще всего вне зависимости от позиции и желания субъекта истории6.

Не оспаривая ни формального, ни сарабьяновского, условно говоря «юнгианского», подхода, я хотела бы сосредоточиться на еще одном варианте интерпретации живописного лучизма.

Лучизм нередко связывают с проблематикой репрезентации света в живописи. Особую роль света в искусстве Ларионова невозможно отрицать, тем не менее стоит отметить, что свет (солнечный, дневной свет) в лучизме чаще отсутствует. Неслучайно некоторые картины представляют ночные сцены (например, «Улица с фонарями», 1913; «Уличные огни», 1913). В какой-то мере в ночных лучизмах Ларионов следует за распространенной в его время тенденцией. Электрический свет, заполняющий улицы, или лучистые ореолы вокруг фонарей – такие изобразительные мотивы привлекали внимание разных художников. Однако Ларионова интересовала иная задача, лишь косвенно связанная с проблематикой света (искусственного или естественного). Жажда увидеть и материализовать невидимое, недоступное для человеческого глаза в начале XX века захватила воображение многих живописцев. Эти поиски могли соприкасаться с традиционным изображением невидимого и умозрительного в религиозном искусстве или в визионерских опытах символистов, но также могли следовать за новым невидимым, открытым в научных лабораториях. Именно такое невидимое интересовало Ларионова. Рентгеновские, радиоактивные, ультрафиолетовые и инфракрасные излучения – целый мир лучей, сопровождающих и окружающих все предметы и всё живое, но скорее воображаемый и недоступный для человеческого глаза, – эта область научного невидимого стала для Ларионова источником вдохновения при изобретении нового живописного языка и беспредметного творчества. Взаимодействие лучизма с разнообразным контекстом научных и паранаучных знаний и фантазий, распространенных и среди ученых, и среди деятелей культуры, будет в центре моего исследования. Интерес Ларионова к актуальным контекстам научного знания тех лет позволяет выявить и исследовать многие тенденции в его творчестве, связанные с формированием искусства модернизма. Например, такие как возникновение новых иконографических источников, появление новой интерпретации творческого процесса и самой фигуры художника и, наконец, сложение новой механики мифотворчества, в основе которой лежат современные технологии и научные эксперименты. Концепция лучизма Ларионова оказывается в центре этих процессов.

***

В истории искусства существует набор устоявшихся мнений или утверждений, сделанных в какой-то момент известными учеными и далее воспроизводящихся во многих работах в качестве аксиом. Отойти от них непросто. Иногда их даже сложно распознать как проблемные, т. е. требующие дополнительного внимания. Одна из таких аксиом – неаналитический, не склонный к теоретизированию и книжному знанию характер творчества Михаила Ларионова. Художника представляют как «поборника живого, непосредственного восприятия» (Н. Пунин). «Витальная энергия» и «исключительная непосредственность» (Н. Пунин) либо полностью стирают, либо уводят на далекую периферию вопрос об идеях, концепциях, связанных с творчеством художника. Однако многие свидетельства современников говорят о другом Ларионове – увлеченном философией, литературой и теорией искусства, с широким кругом интересов и познаний. Одно из свидетельств активной позиции Ларионова в самых новаторских культурных начинаниях его времени – участие в деятельности Общества свободной эстетики (1906–1917). Общество было создано по инициативе В. Брюсова, и среди его членов было немало символистов. На заседаниях и вечерах Общества обсуждался самый широкий круг вопросов, связанных и с русским, и с европейским искусством, литературой, музыкой и философией. Ларионов с 1906 года (т. е. с момента основания) становится членом Общества. Более того, в списках членов-учредителей Общества значится его имя7. О том, что это членство не было формальностью, свидетельствуют протоколы собраний и явочные листы Общества8. Например, в 1906 году после чтения стихов Эллиса и Рубановича Ларионов участвует в «беседе о реализме в искусстве»; в 1907 году участвует в дискуссии в связи с выступлением М. Кузмина, который «исполнял декламацию под фортепиано своего сочинения»9. В 1913–1914 годах Ларионов выступает на вечере памяти Н. Сапунова и на обсуждении доклада Федора Степуна «О некоторых опасностях современной русской литературы»10. И. Зданевич определял Ларионова как «человека аналитического мышления» и подчеркивал: «Его постоянно интересовала теория и разработка вопросов искусства»11. Известная балерина Нина Тихонова так вспоминала о художнике:

Страстно обожая искусство, он интересовался также решительно всем на свете12 <…> был форменным кладезем познаний во всех областях, что не мешало ему засыпать других вопросами. Разговоры с ним были бесконечно увлекательны13.

Сергей Прокофьев отмечал в своем дневнике фундаментальный корпус знаний Ларионова по истории танца14. Подобные примеры можно было бы без труда умножить. Очевидно, что часть этих знаний воспринималась, как говорится, из воздуха – из разговоров и общения с самыми разными людьми. Но также очевидно, что существенная часть была именно книжной природы, добывалась намеренно. Ларионов мыслил свое искусство в самом широком контексте духовных и интеллектуальных проблем эпохи. И импрессионизм, и примитивизм, и беспредметное искусство не были для него чисто формальным, эстетическим поиском. Социальные идеи, политические утопии, утопии новой психики, нового зрения и нового человека вдохновляли его так же, как многих его современников. В записной книжке Н. Гончаровой сохранилась характерная запись, сделанная рукой художника: «В 1908 году Ларионов сознательно поднял вопрос о новом духе, новом сознании и новом мироощущении»15.

В истории русского авангардного искусства начала ХХ столетия Ларионов, без сомнения, занимает важнейшее место. Его радикальные открытия в примитивистской живописи оказали неоспоримое влияние на развитие нового русского искусства. Ларионов стал одним из пионеров открытия беспредметного искусства и в России, и в Европе. В 1911–1912 годах наряду с Василием Кандинским, Франтишеком Купкой, Франсисом Пикабиа, Робером Делоне он создал одну из первых версий беспредметности. Однако именно в исследованиях по истории абстрактного искусства можно отметить целый ряд странностей, связанных с наследием Ларионова. Уже в знаменитой таблице А. Барра в каталоге выставки 1936 года Cubism and Abstract Art лучизму Ларионова не нашлось места, несмотря на то что в тексте каталога лучизм, датированный 1911 годом16, открывает историю абстракции в России17. Барр посвящает Ларионову всего несколько строк. Вероятно, именно эти слова Барра стали источником для одной из наиболее устойчивых мифологем в интерпретациях лучизма: прямое уподобление лучей Ларионова и линий силы итальянских футуристов18. У Ларионова «распад форм» на лучи «мало чем отличающихся от линий силы итальянских футуристов», как пишет Барр, «доведен в некоторых картинах до чистой абстракции»19. В 1949 году Мишель Сёфор20, пытаясь возродить в послевоенной Европе интерес к абстрактному искусству, организовал выставку беспредметных произведений Ларионова и Гончаровой21. В своей книге L’Art abstrait, ses origines, ses premiers maitres22 Сёфор предлагает рассматривать лучизм как яркую антитезу кубистическим принципам в живописи:

Они (Ларионов и Гончарова. – Е. Б.) были прежде всего изобретателями «районизма», слова, которое, возможно, было придумано как ответ кубизму. Ничто так не противоречит пластичности и весу куба, как вспышка света23.

Однако бо́льшая часть строк, отведенных в книге Ларионову и Гончаровой, посвящена дискуссии вокруг датировок их работ:

…нельзя отрицать, что Ларионов и Гончарова выставлялись у Поля Гийома в Париже в июне 1914 года. Из примерно сорока представленных картин примерно пятнадцать были полностью абстрактными. <…> Совершенно очевидно, что все эти картины не были написаны в тот год, когда они были выставлены. Один этот факт, а также разнообразие представленных работ подчеркивают историческую значимость двух художников и смелость их исследований, проводившихся до 1914 года24.

В большом выставочном и исследовательском проекте, посвященном истории абстрактного искусства, «Изобретение абстракции. 1910–1925», осуществленном в музее Modern Art в Нью-Йорке в 2012–2013 годах, было представлено три живописных лучизма25. В значительно расширенной, по сравнению с таблицей А. Барра, истории абстракции, запечатленной в графической схеме связей между художниками и литераторами, Ларионову (вместе с Гончаровой и другими представителями русского искусства) нашлось почетное место. Однако в статье Маши Членовой «Ранняя русская абстракция как таковая» нет даже беглого упоминания лучизма. Имя Ларионова встречается лишь мельком в связи с вечерами в знаменитом кабаре «Бродячая собака». В каталоге имя Ларионова упоминается еще два раза. В одном случае – в примечании на странице 35, в общем списке художников, в борьбе за первенство открытия абстракции датировавших свои произведения более ранними годами. В другом – на странице 13, вновь в общем алфавитном перечне пионеров абстрактного искусства26.

Конечно, дело не в том, что исследователи за пределами России с умыслом маргинализируют одного из первооткрывателей абстрактного искусства. В двухтомном каталоге 2001 года выставки Русского музея «Абстракция в России. XX век» лучизм также оказывается на периферии27. На мой взгляд, именно отстранение творчества Ларионова от разносторонней проблематики духовных и интеллектуальных поисков его времени становится препятствием для понимания его места в истории становления и развития беспредметного искусства.

Искусство Ларионова и особенно лучизм не может быть должным образом оценено и понято без учета его связей с «духовными исканиями эпохи», с интеллектуальными увлечениями, а также с социальными идеями своего времени. Подобно своим современникам, создававшим в живописи новый мир беспредметности, Ларионов был восприимчив к разнообразным «внеэстетическим обстоятельствам» (М. Шапиро), участвовавшим в формировании контуров новой живописной концепции. И для него формальный эксперимент был прежде всего инструментом разрешения духовных, психологических и социальных задач, стоявших перед людьми в начале прошлого века. Мейер Шапиро в статье «Природа абстрактного искусства» (1937) подробно проанализировал социокультурные, политические и психологические аспекты абстракции. Приведу цитату из его текста, в которой описан важный, в частности и для Ларионова, внеэстетический стимул для обращения к беспредметности:

Шифрованная импровизация, микроскопическая интимность фактур, точек и линий, импульсивно накорябанные формы, механическая точность в конструировании нередуцируемых, неизмеримых пространств, тысяча и один изобретательный формальный прием растворения, прерывания, дематериализации и незавершенности, которые утверждают деятельную суверенность абстракциониста от объектов, – эта и многие другие стороны современного искусства экспериментально выявляются художниками, которые ищут свободы за пределами природы и общества и сознательно отрицают формальные аспекты восприятия (такие как связанность формы и цвета или отделенность объекта от его окружения), которые используются человеком в практическом существовании в природе <…> В самой практике абстрактного искусства, в котором формы обеднены и намеренно искажены или затуманены, художник открывает пространство своей подавляемой внутренней жизни28.

Для Ларионова этот социопсихологический импульс, скрытый за формальным экспериментом, был принципиально важен.

В моем исследовании лучизма я считала необходимым не забывать про анархическую, антииерархическую и в каких-то аспектах контркультурную природу многих начинаний в искусстве Ларионова. Траектория творчества художника в 1910 годы – это утверждение стратегий постоянного обновления, движение ко все более радикальным экспериментам. Лучизм и связанные с ним проекты – футуристический грим, новый театр и мода – стали пиком в этом движении. В то же время сегодня некоторые радикальные жесты художника в силу изменившихся границ культурной нормы уже не воспринимаются как провокационные и опасные. Однако в начале прошлого века они звучали иначе. В творчестве Ларионова интерес к границам допустимого был устойчивым компонентом. Среди примеров таких пристрастий можно упомянуть увлечение «низким» и маргинальным (от общего для тех лет внимания к примитивному, народному и детскому искусству до интереса к отвергнутым официальной религиозной нормой «раскольничьим скитам»29); тяготение к изобразительным мотивам, находящимся на грани культурной нормы его времени (самые яркие примеры – картины «Солдатской серии» с заборными рисунками и лексикой солдатского фольклора; иллюстрация в книге К. Большакова с нецензурным словом, обозначающим род профессиональной деятельности изображенной дамы30, футуристическая «Венера на бульваре», представляющая прогулку проститутки)31. Наконец, одна из первых лучистских картин художника – «Петух (лучистый этюд)» (1912) – изображала не просто сельскую идиллию, а откровенный момент птичьей эротики. Экстравагантные проекты театральных костюмов (голое тело, «одетое» с помощью луча кинематографа; просвечивающие «платья икс-лучи»32) или устройства зрительного зала (публика размещается в сетке под потолком), а также знаменитый футуристический грим, который предлагалось наносить на части тела, обычно скрываемые одеждой (женщинам – на грудь, мужчинам – на ноги), – эти и другие проекты-провокации, сопутствовавшие изобретению лучизма и связанные с ним общим кругом идей, дают основания говорить о Ларионове не только как о блестящем живописце, но также как о радикальном экспериментаторе, ориентированном на переосмысление и разрушение привычных нормативов культуры и социума. Интерес к асоциальному, иррациональному, стихийному и запретному – это те свойства искусства Ларионова, которые играют важную роль в его версии беспредметности. За этими характеристиками узнается широкий круг идей его времени: утопии возвращения к природной, стихийной жизни, революционные настроения и мифологии освобождения «подавляемой внутренней жизни». Все это включало художественные эксперименты Ларионова в напряженные и крайне противоречивые поиски анархической, спонтанной, вырывающейся за установленные рамки творческой концепции, предстающей как вызов по отношению к социальным и культурным ограничениям. Лучизм и открытие беспредметности были важным этапом в этих поисках.

Культурно-социальный аспект творчества Ларионова впервые был бегло отмечен в статье Н. Пунина, посвященной импрессионистическому периоду художника. Самоценная живописная поверхность, где возникает особая фактурная, красочная и ритмическая реальность, превращается у Пунина в пропедевтическую модель для восприятия и трактовки искусства как жизнетворческой силы. В создании на холсте нового мира красок и фактур, как считал Пунин, можно видеть прообраз творчества новой жизни. «В этих ранних его вещах, – писал Пунин об импрессионизме Ларионова, – уже можно усмотреть большую художественно-революционную волю, которая впоследствии сделала Ларионова главой новой школы»33. Интерпретация творчества Ларионова Пуниным в значительной мере определила отношение к художнику в советское время, в 1970–1980‑х годах. Однако от понятия «самоценная живопись», создающая новую реальность, отсекались все революционные и социальные подтексты. Исключение социального аспекта из интерпретаций лучизма у большинства исследователей советского периода можно рассматривать тоже как социальный жест: желание отстраниться от навязчивой политизации и гипертрофированной социальной проблематики в подходах к искусству, господствовавших в советской культуре. Однако утрата этих контекстов для творчества Ларионова существенно обедняет и его художественные достижения, и его вклад в историю русского искусства.

Отмечу еще несколько значимых для моего исследования особенностей искусства Ларионова. Важное свойство живописной манеры художника и, в частности, лучизма – подчеркнутый динамизм письма, динамизация самого красочного слоя. Эти качества ларионовской манеры всесторонне проанализировал в своих работах Глеб Поспелов34. Кинетические аспекты лучизма, на которые он указывал, можно рассматривать как заложенный уже в раннем творчестве художника импульс для выхода за пределы традиционной картинной формы, вторжения искусства в жизнь35. Такой выход художник осуществил на выставке «1915 год», где показал лучистские картины с акцентированными рельефными поверхностями, созданными с помощью папье-маше, осколков фарфора, а также кинетические и трехмерные конструкции. В своих теоретических размышлениях о лучизме (и шире – о живописном искусстве) Ларионов подчеркивал двигательную, процессуальную природу живописи, связывая ее с опытом тела, с самим движением руки художника. Переход к театральным проектам, протоперформансу (футуристический грим) и хореографии был логическим развитием этих устремлений к выходу в реальное пространство жизни. Такая творческая траектория Ларионова отчасти предвосхищает ориентацию многих художников в конце 1910‑х и начале 1920‑х годов на преодоление границ между искусством и жизнью, на переосмысление самого понятия «искусство» (конечно, с важными оговорками, что Ларионова не интересовали ни дизайнерские проекты, ни движение в сторону производственного искусства). В отличие от супрематистов и конструктивистов, он всегда настаивал на символической, не утилитарной природе живописи.

В литературе, посвященной неопримитивистскому периоду в творчестве Ларионова, внимательно исследованы множественные связи произведений художника с окружавшим его народным искусством, вывесками, лубком, его интерес к современным и древним образцам такого рода. Трудно представить, что подобная восприимчивость к разнообразным культурным контекстам, свойственная Ларионову в предыдущие годы, внезапно исчезла при создании лучизма. Скорее можно предположить, что, обратившись к новой, беспредметной живописи, художник изменил, а точнее – расширил круг своих прежних интересов. В сферу его внимания теперь попадают прогремевшие на рубеже веков научные открытия и эксперименты, на которые он постоянно ссылается в текстах о лучистской живописи: Х-лучи Рентгена, явления радиоактивности, инфракрасные и ультрафиолетовые излучения36. Надо отметить, что эта сфера научного знания в начале ХХ столетия находилась не только на острие всего самого нового и ошеломительного в науке, но также на пересечении интеллектуальных и культурных территорий, с сегодняшней точки зрения едва ли совместимых. Научные открытия в области лучистой материи в те годы самым прямым образом взаимодействовали с теософскими, спиритуалистическими и оккультными течениями, а кроме того, часто оказывались в центре внимания массовой культуры. Можно сказать, что Ларионов, сохраняя свой интерес к популярной и низовой культуре, смещает акцент с примитива лубочного и народного на столь же массовую и «низовую» научно-популярную сферу. Мне важно подчеркнуть, что художник сохраняет присущую ему открытость к разным явлениям культуры и в примитивистском, и в лучистском периодах своего творчества.

***

Все контекстуальные аналогии и все точки пересечения лучизма с идеями или фантазиями, витавшими в воздухе тех лет, которые я прослеживаю в своей книге, – это прежде всего исследовательские инструменты, помогающие уловить нередко скрытый или забытый смысл произведений художника. В то же время хочу подчеркнуть, что все параллели и аналогии, которые я описываю на страницах книги, не совпадают буквально с собственно художественным высказыванием. Смысл произведений Ларионова невозможно свести к тем или иным источникам, представить лучистские картины и рисунки иллюстрациями идей или воплощением какой-то определенной программы. Лучизм также не может быть понят, исходя из одного-двух источников. Он вплетен множеством нитей в культуру своего времени. И лишь совокупность пересечений, отражений и узнаваний ларионовских идей в разнообразных текстах и культурных практиках его времени позволяет реконструировать то интеллектуальное пространство, ту культурную среду, в которых его идеи беспредметного искусства формировались, дает возможность уловить тот смысл, который художник видел в своем изобретении. Контексты, к которым я обращаюсь, представляют собой – и это тоже важно подчеркнуть – общий культурный фон, массовые представления тех лет. Для того чтобы их усвоить и знать, не нужно было изучать специальную литературу. Подобно тому как сегодня мы имеем ряд аксиом или набор общепризнанных и общепонятных «знаний», а также околонаучных теорий и фантазий, так и в начале XX века ларионовский лучизм существовал на территории коллективного знания, популярной научной и околонаучной культуры того времени.

Исследование лучизма я рассматриваю не только как реконструкцию контекста, в котором работал Ларионов, но также как восстановление культурных контекстов для русского искусства начала XX века, которые в силу исторических причин оказались забыты и не учтены при исследовании авангарда. Речь идет не только о собственно религиозных или в широком смысле духовных и философских основах авангардных открытий и изобретений, но также о маргиналиях на полях академически признанного знания – паранаучных, теософских и оккультистских интеллектуальных течениях. Соединение позитивистской науки и оккультизма было одной из самых парадоксальных, можно сказать – авангардных особенностей культуры рубежа веков. Михаил Матюшин в своих воспоминаниях отмечал:

Вопрос об измерениях в начале нашего века остро волновал всех, особенно художников. О четвертом измерении создалась целая литература. Все новое в искусстве, науке принималось выходящим из самых недр четвертой меры. Сюда примешался в сильной степени оккультизм37.

Эта культурная атмосфера стала питательной средой для рождения многих авангардистских экспериментов в искусстве. Лучизм Михаила Ларионова не был исключением. Подобно многим русским и европейским художникам авангарда, Ларионов создает концепцию лучизма, опираясь, в частности, на научно-оккультные мифологии своего времени38.

«Сомнительные» идеи теософии, спиритуализма и оккультизма при создании истории авангардного искусства в советском искусствознании были отброшены и обозначены как недостойные для внимания серьезного исследователя39. История русского искусства потеряла при этом множество нюансов и смыслов и в какой-то мере выпала из общеевропейской интеллектуальной истории. Особенно негативно эта ситуация сказалась на исследованиях дореволюционного авангарда. На важность этих отвергнутых пластов в культуре начала прошлого века, конечно, указывали отдельные исследователи40, а в последние годы появились работы, ориентированные на устранение этого пробела41. Однако наследие Ларионова по-прежнему не входит в круг подобных исследований.

История лучизма как определенного направления в живописном творчестве Ларионова была непродолжительной – с 1912 до 1915 года. Конечно, отдельные лучистские работы создавались художником и позже, однако после отъезда из России в 1915 году лучизм уже не был центральной тенденцией в творчестве Ларионова. Возможно ли говорить о каких-то отчетливых этапах в истории лучизма? И да и нет. Принято выделять «реалистический лучизм» (как называл его сам художник), собственно беспредметный лучизм, пневмолучизм (туманно описанный в текстах 1910‑х) и выходы к трехмерным или кинетическим экспериментам, косвенно связанным с лучизмом. Кроме того, можно добавить вариации лучизма в период после 1915 года (и станковые, и театрально-декорационные версии)42. Вместе с тем граница между этими этапами достаточно условна и подвижна. Одновременно с «реалистическим лучизмом» создавался беспредметный («Лучистые линии», «Лучистская композиция. Коричневое с желтым», «Лучистый пейзаж», «Голова быка», «Лучистая колбаса и скумбрия», «Стекло» – все 1912). Идеи пневмолучизма можно отметить уже в самом первом тексте Ларионова о новом течении и в книге Ильи Зданевича 1913 года, где речь идет о «спиритуальном» компоненте лучизма. Идеи кинетизма присутствовали уже в первых версиях беспредметного лучизма (Глеб Поспелов подробно анализирует кинетические свойства одной из самых первых беспредметных картин «Лучистые линии» 1912 года43). В вариациях лучизма после 1915 года художник развивал весь спектр предыдущих этапов. Несмотря на краткую историю лучизма как определенного течения в живописи, на протяжении всей жизни Ларионова он оставался в поле его внимания, и концептуальная история лучизма значительно продолжительней его живописной версии. Основной круг идей, сформировавший лучизм в 1910‑е годы, почти не менялся. В то же время Ларионов в течение десятилетий корректировал в своем «изме» акценты, смещал фокусировку, «забывал» о каких-то элементах, искал новые аргументы, связывавшие или, напротив, разделявшие лучизм с новыми идеями и новыми культурными иерархиями. Лучизм (точнее – его теоретические обоснования) изменялся вместе с культурным контекстом, в котором сама концепция развивалась, угасала и вновь вспоминалась. Он оказывался отзывчив к самым разным веяниям и в момент своего возникновения, и на протяжении всей жизни его автора.

Книга «Михаил Ларионов: лучистая живопись и лучистая материя» состоит из серии очерков, написанных в течение нескольких лет44. В шести главах я исследую лучизм в контексте самых разных идей и практик, которые были распространены в культуре начала ХХ столетия. В последовательности глав книги я не придерживаюсь исторического и хронологического подхода. Подробные исследования истории живописного лучизма были сделаны моими предшественниками45, и я опираюсь на их труды. В первой главе, «Лучистая живопись, лучистая материя и лучистая энергия: наука, паранаука и новые технологии», я рассматриваю научные и околонаучные контексты, предшествовавшие и сопутствовавшие живописному лучизму. Вторая глава, «Лучизм М. Ларионова и четвертое измерение», как уже ясно из ее названия, посвящена кругу идей, представленных в научных, философских и литературных произведениях, способствовавших не только формированию многих версий беспредметности, но также связанных с жизнестроительными утопиями. В третьей и четвертой главах («Михаил Ларионов: материя и живопись», «Лучизм и итальянский футуризм») лучизм Ларионова рассматривается в контексте двух направлений в живописи: неоимпрессионизма и футуризма. Наконец, еще в двух главах исследуются принципиальные для лучизма теоретические концепции самого Ларионова. В главе «Михаил Ларионов: зрение/воображение» я рассматриваю особый способ ви́дения, описанный в текстах художника, позволяющий создавать лучистые формы, т. е. «формы, выделенные волею художника», «которые могут воображением художника быть созданы в пространстве при помощи лучей воображаемых». Последняя глава, «Уничтожение времени», посвящена ларионовским идеям обновления искусства, возникшим у него одновременно с изобретением лучизма: поворот на восток и акцент на незападных истоках русской художественной традиции (народное искусство, икона); отказ от индивидуализма и антиисторизм; новое понимание копии.

В завершение мне хотелось бы отметить роль, которую сыграли в моих исследованиях труды ученых, которых я считаю своими учителями, – Дмитрия Владимировича Сарабьянова и Михаила Михайловича Алленова. В их работах меня всегда восхищало и увлекало стремление к расширению пространства для интерпретации и понимания искусства; включение аргументов из области социально-политической истории или теологии, филологии, философии, практик социального бытования искусства или естественнонаучных дисциплин. Неустанный поиск новых подходов к изучению искусства в их книгах, статьях или докладах на конференциях, а также особый опыт, навсегда оставшийся в воспоминаниях после их лекций и семинарских занятий в МГУ, неизменно был и остается для меня источником вдохновения и плодотворных дискуссий.

Наконец, я хочу с сердечной благодарностью вспомнить моих коллег из Института искусствознания – и тех, кто уже покинул нас, и тех, с кем сегодня я имею настоящее удовольствие общаться на заседаниях Отдела искусства Нового и Новейшего времени. Многолетнюю практику всегда доброжелательного, но одновременно строгого обсуждения разнообразных текстов, которые создают члены нашего научного сообщества, я, без сомнения, могу считать не только особой научной школой, стимулирующей мои искусствоведческие изыскания, но и той дружеской средой, в которой я с равным интересом и благодарностью встречаю и поддержку, и критику своих текстов.

Глава 1

Лучистая живопись, лучистая материя и лучистая энергия

Наука, паранаука и новые технологии

В статье «Глаз – это орган разума» Лео Стайнберг, размышляя о беспредметном искусстве, задавался вопросом: «Откуда берутся пластические символы его безграничной субъективности?» Указывая на невозможность однозначного ответа, он тем не менее в качестве варианта предлагал обратить внимание на

свидетельства художников и критиков, отмечавших влияние науки на современное искусство. Влияние это действует на нескольких уровнях и принимает различные формы. Во-первых, непрерывный поток подсказок исходит из лабораторий. Сознательно или бессознательно значительную часть своей иконографии создатель беспредметной живописи черпает из визуальных данных науки – из увеличений мельчайших природных текстур, из телескопических перспектив, подводных пейзажей и рентгеновских снимков. Нельзя сказать, что он ставит перед собой задачу изобразить определенную культуру бактерий или структуру преломленного света. Он добросовестно отбирает формы за их суггестивность и смутное соответствие его внутреннему состоянию46.

Для историка искусства важно понять, какого рода суггестивность притягивает внимание художника в разнообразных типах научной иконографии, из каких «визуальных данных науки» он делает свой отбор суггестивных форм. «Внутреннему состоянию» Михаила Ларионова оказалась близка суггестия излучений, лучей или лучистой материи. Сразу отмечу важную характеристику этого материала: в начале XX века это была область самых актуальных и радикальных научных теорий, передового знания, находящегося на границе разных культурных и интеллектуальных пространств. Лучистая материя интересовала физиков и спиритуалистов47, химиков и теософов, биологов и оккультистов. Кроме того, различные типы излучений и лучей стали в начале века модной темой, популярным сюжетом массовой культуры тех лет. Именно в этой пограничной области Ларионов искал «соответствие его внутреннему состоянию».

В начале XX века о перевороте в мышлении и восприятии мира, связанном с научными открытиями, писали многие художники. Хорошо известны высказывания на эту тему В. Кандинского. Например, такое:

Одна из самых важных преград на моем пути сама рушилась благодаря чисто научному событию. Это было разложение атома. Оно отозвалось во мне подобно внезапному разрушению всего мира. Внезапно рухнули толстые своды. Все стало неверным, шатким и мягким48.

Историки искусства относятся к этому свидетельству с должным уважением и вниманием, справедливо учитывая его в исследованиях генезиса беспредметности в творчестве художника. Ларионову в этом отношении не повезло. В своих текстах о лучизме он еще с большей прямолинейностью, чем его коллега, подчеркивал актуальность новейших научных открытий для своей концепции:

Официально Лучизм исходит из следующих положений: Излучаемость благодаря отраженному свету (в межпредметном пространстве это образует как бы цветную пыль). Учение об излучаемости. Радиоактивные лучи. Ультрафиолетовые лучи. Рефлективность49.

Ларионов ссылался также на специфическую научную «оптику» – на видение-знание, способное убеждать в существовании невидимого:

Если мы относительно некоторых вещей будем знать, что они должны быть такими благодаря тому, что это нам открывает наука, – несмотря на то, что мы своими чувствами непосредственно этого воспринять не можем, все-таки у нас остается уверенность, что это так, не иначе50.

Однако ссылки Ларионова на научные открытия, лишенные литературной эффектности текста Кандинского, лапидарные и прямые, вызывали либо иронию51, либо игнорировались в исследованиях о художнике. На мой взгляд, недооценка научных или, точнее, околонаучных контекстов в изучении творчества Ларионова значительно обедняет представления как о живописном лучизме, так и, шире, о генезисе беспредметности в русском искусстве.

К началу ХХ столетия многие научные исследования вышли за пределы лабораторий и публикаций в узкопрофессиональных изданиях. Массовая пресса и жанр публичных лекций, увлекавший публику в начале прошлого века, способствовали не только распространению научных знаний, но также создавали особые среду и формы бытования этого знания. Броские газетные или журнальные заголовки и увлекательные пересказы для широкой публики (порой превращавшиеся в фантастические романы) упрощали, а часто радикализировали научные идеи, трансформируя предположения в установленные факты, а осторожные гипотезы – в абсолютные истины. Именно на такой территории чаще всего происходил контакт художников или литераторов с передовыми научными исследованиями. Поэтому не так важно, изучал ли Ларионов с академическим вниманием научные или паранаучные теории излучений, читал ли теософские сочинения, практиковал ли (как многие его современники – художники и поэты) спиритические сеансы, – важно, что все это составляло культурный фон, влияло на интеллектуальную атмосферу времени, находилось в зоне внимания его коллег, обсуждалось в прессе, и не только в научной, но и в массовой, наконец, было темой разговоров и дискуссий в художественных кружках и салонах. Эти слои массового сознания и информационной индустрии, порой существенно «преображавшие» научные идеи, на мой взгляд, должны учитываться при изучении истоков многих художественных концепций начала XX века.

Многочисленные взаимодействия или прямые пересечения текстов Ларионова с распространенными в культуре его времени представлениями о лучистой материи дают основание рассматривать изобретение лучизма не как экстравагантный жест, провоцирующий и эпатирующий публику, но как сознательную попытку синтеза рассеянных в атмосфере тех лет идей, как попытку облечь в новое «стилевое» единство актуальную проблематику своего времени. В одном из поздних текстов Ларионов предлагал рассматривать лучизм, а точнее – лучи-линии, как стилеобразующий элемент. Он говорил об особом «стиле лучей», где луч будет определять облик целостной культуры: «…стиль лучей, использованных таким образом, как например, готика использовала удлиненные формы, растущие кверху; рококо – формы извилистые раковины и растений»52. В начале XX века распространение научных, оккультных, теософских и просто фантастических представлений, связанных с невидимыми излучениями, лучистой материей и лучами мысли, действительно было столь повсеместным, что могло наводить на размышления о создании «стиля лучей», о появлении новой формообразующей «художественной воли».

«Луч условно изображается на плоскости цветной линией», – писал Ларионов53. С одной стороны, прямая линия – самый простой и банальный способ изображения луча света. Например, так изображается свет и солнечные лучи на рисунках детей (скажем, на рисунках Нины Кульбиной, опубликованных в 1914 году А. Крученых54). С другой стороны, линия-луч – своеобразный архетип, имеющий многовековую историю и поистине неисчерпаемую иконографию: лучи-штрихи ассиста на иконах, лучи в сакральных изображениях разных времен и народов, в иллюстрациях к эзотерическим и естественно-научным сочинениям, а также в массовой научно-популярной или оккультной изобразительной продукции начала XX века. Иконографически лучизм, изобретенный Ларионовым, оказывается подключен ко множеству смысловых контекстов и изобразительных традиций. Архаическая и мифологизированная форма луча света могла существовать в разных культурных и исторических перспективах. Элементарный знак, обладающий непосредственностью примитива, и сложная система метафизических построений в равной мере оказывались связаны с прямой линией – лучом света. Линия-луч могла представлять научную реальность и метафизическую: репрезентировать божественный свет и быть частью естественнонаучных схем; лучами, исходящими из рук гипнотизера, на картинке в массовом журнале и «лучом созерцания», связывающим человека и Бога, в размышлениях христианских мистиков55.

Лучизм как будто зависает между полюсами архаичного, традиционного, массового, с одной стороны, и остроактуального, современного и научного, с другой. Это свойство лучизма, оставаясь, условно говоря, фоновым, не сформулированным в стройную теорию, тем не менее принципиально важно для версии беспредметности Ларионова. «Подвешенность» лучизма – между научным знанием и спекуляциями на границе научного, между радикальным новаторством и традиционным визуальным знаком – не случайный эффект, но существенное свойство изобретения Ларионова. Такая двойственная природа лучизма, на мой взгляд, рождалась не столько в теоретических построениях самого художника, сколько была предопределена всей атмосферой культуры начала XX века.

***

Рубеж веков в европейской и русской культуре был отмечен ошеломительными открытиями, которые изменили привычные оптические режимы, позволили проникнуть на территорию невидимого и пересмотреть многие устоявшиеся представления. Х-лучи Рентгена, радиоактивность, беспроволочный телеграф, хронофотография и микрофотография размывали привычные границы внутреннего и внешнего, видимого и невидимого, создавали новые модели коммуникации. Важно отметить, что граница между строгой наукой и различными формами оккультного и паранаучного знания на рубеже веков была значительно менее очевидной и устойчивой, чем в наши дни. Естественнонаучные методы и лабораторные эксперименты активно вторгались в «темные» области метафизики, религии и, шире, всего необъяснимого и парадоксального. Само научное знание оказывалось часто в том же «подвешенном» состоянии, что и живописный лучизм Михаила Ларионова. Территорией такого «подвешенного» знания в начале века был широкий круг теорий и экспериментальных исследований, проводившихся и в научных лабораториях, и в спиритических или теософских кружках56.

В начале прошлого столетия о новом, пограничном статусе естественных наук размышляли многие авторы. Не будет преувеличением сказать, что это была одна из самых острых и обсуждаемых тем, к которой обращались повсеместно. Известный английский ученый Уильям Крукс писал о новом состоянии реальности, открывшемся в лучистой материи: «Мы фактически коснулись границы, где материя и сила, кажется, переходят одна в другую, коснулись тени между известным и неизвестным»57. Аналогичные суждения высказывались в кругу теософов и спиритуалистов:

Наука начинает прокладывать новые пути: физики, химики, психологи, один за другим, подходят почти вплотную к той грани, за которой начинается уже иной, трансцендентальный мир, не подчиняющийся законам физических явлений58.

По мере того как физик расширяет границы своего царства, он находит себя смущенным прикосновениями и проблесками из другого мира59.

Наши обычные представления о веществе, об энергии и об ее неуничтожаемости начинают колебаться <…> мы подошли к границе весомости материи и в новом учении об электронах находим уже новый вид недоумения: материя исчезает от нашего наблюдения и как-то странно превращается в поток движущейся энергии. …мы стоим на пороге совершенно нового понимания окружающей нас природы; все явления материального мира мы стали рассматривать как призрачное многообразие проявлений нематериальных сил60.

Эта особенность научного контекста начала XX века нашла отражение в ларионовской версии беспредметного искусства. Соратник Ларионова Илья Зданевич, знавший, по словам самого художника, о лучизме «почти все»61, не случайно подчеркивал двойственную, пограничную природу ларионовского изобретения: «…лучизм обогащается еще тем, что принимает во внимание не только внешнюю излучаемость, но и внутреннюю, спиритуалистическую»62.

К началу ХХ столетия сложилась особая мифология излучений, наблюдаемых и в лабораториях ученых, и во время спиритических сеансов. Конечно, представления об излучениях и невидимых лучах существовали задолго до громких открытий рубежа веков. Эта предыстория накладывала определенный отпечаток на восприятие научных фактов. Отчетливый или только смутно угадывающийся шлейф таинственного, мистического, возвышенного и проч. сопутствовал естественнонаучным исследованиям излучений и света. В 40‑е годы XIX века немецкий естествоиспытатель Карл Рейхенбах занимался исследованиями излучений, доступных для восприятия особо чувствительным людям – сенситивам. Эти излучения Рейхенбах связывал со специфической силой, близкой к животному магнетизму Месмера, которую он называл «од». Еще одной областью, где интерес к излучениям предварял открытия Рентгена и радиоактивности, были и практические, и теоретические исследования гипноза. Феномен гипноза интересовал многих ученых и профессиональных медиков. Он не раз становился темой академических дискуссий и одновременно сенсационных публикаций в массовой прессе, попадая то в раздел передовых открытий науки, то в уголовную хронику. Воздействие гипнотизера на подопытного посредством особых лучей, исходящих из рук или глаз, стало устойчивой темой не только в теоретических описаниях природы гипноза, но и в иконографии гипноза, причем не только в иллюстрациях к научным, медицинским сочинениям, но и в массовой изобразительной продукции в XIX – начале XX века. Объяснение феномена гипноза с помощью особой «лучистой силы», исходящей от гипнотизера, было популярной версией. Доктор медицины, профессор Харьковского университета Александр Шилтов еще в 1885 году прочитал в Петербурге доклад «О лучистой силе человека», где писал о способности лучистой силы воздействовать на мысли и поведение:

Лучистая сила одного человека действует на нервные центры другого таким образом, что заставляет испытываемого субъекта против его воли двигаться, чувствовать те или другие желания экспериментатора, писать требуемые цифры или буквы, произносить то или иное слово63.

Саша Шнайдер. Гипнотизм 1904. Литография, изданная Брайткопфом и Хартелем в Лейпциге. Коллекция Ханса-Герда Редера

Эманация энергии из рук. (Фотографический снимок). Иллюстрация из книги: Погорельский М. Электрофотосфены и энергография. СПб.: Тип. В. Демакова, 1899. С. 99

Проникновение оккультного в сферу научного в начале XX века имело свои особенности. Оно воспринималось не как отступление рацио под натиском иррационального, но, напротив, как окончательный триумф науки, обретшей, наконец, возможность исследовать самые таинственные сферы материи, мышления и человеческой психики. В свою очередь, оккультисты и спиритуалисты стремились использовать научные открытия для рационализации своих объяснений таинственных феноменов64. На рубеже веков увлечение научными, позитивистскими методами в исследовании «материализации духа» на спиритических сеансах было повсеместным. Помещения, где проводились сеансы, часто напоминали научные лаборатории, напичканные различной аппаратурой (радиометры, электроскопы, динамометры и проч.), а также фотооборудованием, с помощью которого фиксировались процессы излучений и материализаций во время сеансов. Массовая доступность научно-оккультных экспериментов облегчалась также широкой рекламной кампанией на страницах изданий, связанных с теософией или спиритуализмом. Рекламные страницы популярного журнала «Спиритуалист» были полны предложениями разнообразных аппаратов и технических приспособлений для проведения экспериментальных исследований медиумов и организации спиритических сеансов65.

В исследования излучений и лучистой материи были вовлечены крупнейшие ученые самого разного профиля (физики, химики, врачи, биологи и психологи). Нередко они же глубоко погружались в исследования медиумизма и спиритизма. Уильям Крукс – один из первых исследователей лучистой материи66 и убежденный последователь спиритизма – описывал постепенное убывание материальных свойств при переходе от твердого к жидкому, газообразному и, наконец, к лучистому состоянию материи. Катодные лучи, открытые Круксом, часто становились аргументом не только в научных доказательствах, но и в многочисленных исследованиях таинственных излучений во время спиритических сеансов. Как утверждалось в одной из статей журнала «Ребус»: «Медиумические радиации по существу своему однородны с излучениями радия и катодическими лучами круксовской трубки»67.

После открытий конца XIX столетия: Х-лучей – Рентгеном, явления радиоактивности – Беккерелем, излучений радия и полония – Марией и Пьером Кюри – появляется множество концепций, связанных с излучениями человеческого тела и различных объектов. Известный социолог Густав Лебон утверждал: «Любое тело есть постоянный источник лучеиспусканий, видимых или невидимых, но зато всегда световых»68. Некоторые из популярных в те годы теорий лишь актуализировали старые концепции универсального флюида Месмера или одического света Рейхенбаха. Однако одновременно рождалось множество версий, базирующихся на позитивистских научных принципах и новых технологиях. N-лучи Рене Блондло и V-лучи Луи Дарже, «темный свет» или «темные лучи» Густава Лебона, Y-лучи Сергея Юрьевича, излучаемые человеческим организмом, «мозговые лучи» Наума Котика, связанные с процессом мышления, «жесткие лучи» Юлиана Охоровича, которые он трактовал как магнитное поле, излучаемое живыми организмами, или «физиологическая полярная энергия» петербургского врача Месселя Погорельского – вот далеко не полный спектр гипотез и мифологий, связанных с феноменом излучений и лучистой материей. Гипотез, легко пересекающих границу научного и паранаучного знания69.

Стекло плавится под влиянием лучистой материи. Иллюстрация из книги: Крукс У. Лучистая материя, или Четвертое состояние тел. Новгород: Тип. А. С. Федорова, 1889. С. 23

Светящиеся слои вокруг тела экстериоризованнаго субъекта (рисунок Альберта Л.). Из книги: Роша А. де. Световые излучения человека и перемещение чувствительности внаружу. Пг.: Новый человек, 1915. С. 46

В начале ХХ столетия складывается массовая мифология лучей и лучистой материи, обладавшая одновременно характеристиками естественнонаучного знания и «тайных наук». По мнению множества авторов, лучистая материя, невидимая человеческим глазом, но достоверно фиксирующаяся аппаратурой, окутывает все организмы и все предметы. Известный московский спиритуалист Павел Чистяков утверждал: «Невидимые лучи есть всюду и везде. Они окружают нас всегда и являются постоянной составною частью всяких видимых лучей света»70. «Лучистая материя» и «лучистая энергия» становятся популярными понятиями, их используют для интерпретации множества явлений, не поддающихся привычному рациональному объяснению. Укажу лишь некоторые примеры. Чезаре Ломброзо связывал явления материализации, возникающие на спиритических сеансах, с лучистым состоянием материи, подобным радиации. Он писал о «лучистых струях и снопах», которые фиксировались на сеансах с известным медиумом Евзапией Палладино. «Спиритические организмы», возникающие во время сеансов, это и есть, как считал Ломброзо, проявления четвертого или лучистого состояния материи. Согласно гипотезе Ломброзо, медиум во время сеанса также выделяет лучистую материю. Ее лучи вступают во взаимодействие с лучистой материей «спиритических организмов» или духов, и соединение излучений порождает явления материализации, т. е. возникновение во время сеансов новых парадоксальных организмов – «светящихся облаков», отдельных частей тела или целых фигур71. «Все приводит к гипотезе, что душа происходит из лучистой материи», – заключает Ломброзо72. В особой «биологии духов», которую разрабатывает итальянский исследователь, он также подчеркивает их лучистую, световую природу73.

Еще один пример. Русский исследователь Наум Котик в 1907 году издал книгу о своих экспериментах, где писал об особом виде n-лучей, «возникающих в мозгу субъекта в момент мышления и распространяющихся оттуда по всем направлениям»74. Согласно его теории, «мышление сопровождается выделением особой лучистой энергии. Эта лучистая энергия обладает психическими и физическими свойствами, а потому должна быть названа психофизической энергией»75. Именно с помощью лучистой энергии, подобной радиации, как считал Котик, возможны ясновидение и телепатия76.

Размытые границы между академической наукой и экспериментальными исследованиями спиритуалистов, теософов и оккультистов были характерной особенностью интеллектуальной атмосферы на рубеже веков и в 1910‑е годы. Так, в программе проходившего в 1906 году в Москве Первого Всероссийского съезда спиритуалистов был выделен отдельный тематический блок, явно ориентированный на использование естественнонаучных подходов: «Лучистая энергия человеческого организма – внетелесные ее обнаружения и действие на расстоянии». Для обсуждения на съезде предлагалось рассмотреть ряд вопросов, связанных с экспериментальным исследованием излучений:

…фотография мысли; фотография невидимых излучений человеческого тела; различные способы и методы их получения… Различные аппараты и приборы для демонстрации и обнаружения невидимых излучений… Новейшие опыты и научные теории о радиоактивности человеческого организма77.

Фотография молодой девушки, ребенка, которая только что получила пощечину от матери за незначительную провинность, она была сфотографирована непосредственно в этот момент доктором Барадюк. Из книги: Girod F. Pour photographier les rayons humains. Paris, 1912. P. 136

Окружающий мир в начале XX века оказался наполнен невидимой для глаза жизнью – движением или вибрацией лучистой материи, токами лучистой энергии. Как писали в те годы, «всё живущее, всё сущее оказывается погруженным в океан лучистой энергии»78; «все тела обладают лучеиспусканием, и, таким образом, вся вселенная перерезывается волнами лучей»79. В контексте таких воззрений живописный лучизм Ларионова воспринимается уже не как случайный каприз художника. В своем изобретении лучистой живописи он опирается на хорошо известные в те годы разнообразные и многочисленные теории лучистой материи, на практические опыты визуализации невидимых излучений.

Ученые, занимавшиеся исследованием невидимого (от атомов до различных лучей), и в конце XIX, и в начале XX века должны были использовать не только рациональные построения, не только очевидные для глаза опытные данные, но и воображение, опыт визуализации (умозрительной или с помощью технических средств). Дж. Тиндаль, много писавший о «роли, играемой воображением в решении естественно-научных вопросов»80, один из первых указал на значение опыта визуализации в научном исследовании:

Жизнь философа-экспериментатора двояка. … он живет жизнью чувств, используя свои руки, глаза и уши в экспериментах; но вопрос, который сейчас стоит перед нами, выводит его за пределы чувств. Он не может даже обсуждать, а тем более ответить на вопрос, что такое свет, не переносясь в мир, лежащий в основе чувственного мира, из которого возникают все оптические явления. Чтобы осознать этот подчувственный мир, разум должен обладать определенной изобразительной силой81.

Воображение или «изобразительная сила», необходимые в новейших исследованиях невидимого, к которым обращались ученые, создавали предпосылки для взаимодействия научного воображения и художественного. Ларионов в русском искусстве начала XX века один из первых проявил чувствительность к таким пересечениям научного и художественного воображения. Именно визуализация невидимых излучений представлялась ему главной задачей художника-лучиста. В одном из самых ранних интервью о лучизме, осенью 1912 года, он рассказывал:

Я выставляю полотна, написанные по новому методу. Это будет «лучистая» живопись. Ее основание: мы получаем представление о внешнем мире при посредстве лучей, которые идут от каждого предмета к нашему глазу. Все, что мы видим, излучается. И вот это излучение и будет на моих полотнах82.

Представление об окружающем пространстве, наполненном множеством пересекающихся лучей, образующих новые формы, становится одним из основных пунктов в концепции лучизма:

Имея в виду не самые предметы, а суммы лучей от них, мы можем строить картину таким образом: сумма лучей от предмета А пересекается суммою лучей от предмета Б, в пространстве между ними образуется некая форма, выделенная волею художника83.

На научном генезисе лучизма и его связи с различными видами излучений Ларионов настаивал на протяжении всей жизни. В 1936 году в письме к Альфреду Барру – директору Музея современного искусства в Нью-Йорке – он также подчеркивал связь лучизма с разнообразными излучениями:

Rayonisme не разбирает вопросов пространства и движения вовсе. Он имеет в виду Свет как начало материальное само по себе и всякого рода излучаемость вообще: радио, инфракрасные, ультрафиолетовые и т. д. <…> излучаемость всех родов имеет в виду Rayonisme: радиоактивность, излучение мысли человеческой84.

Еще один важный элемент в ларионовской концепции лучизма (на нем художник ставил акцент преимущественно в 30–50‑е годы) связан с представлениями о материальной природе лучей.

Излучаемости есть многие, – писал Ларионов. – Лучи имеются радиоактивные, космические и т. д., надо принять к сведению, что, когда появились первые мысли, 1909 – 1910 – 1911 года, об Рейонизме, не было еще представления о том, что луч материален, т. е. что имеется физически световой луч, что есть очень мелкие частицы, движущиеся со скоростью света, которые и есть свет. Не было представления, что свет может весить и тяготеть. Свет, считалось по теории Ньютона, невесом и распространяется волнами. Приходилось много выслушать насмешек по поводу мира, состоящего из весомых лучей85.

Надо отметить, что представления о лучистой материи и лучах, состоящих из мельчайших материальных частиц, не были, вопреки утверждениям Ларионова, такой уж редкостью в 1910‑е годы. Например, известный физик Николай Умов так описывал свойства лучистой энергии:

Да, лучистая энергия, т. е. свет, теплота и пр. обладают массой. Каждое материальное тело содержит в себе и лучистую энергию. Масса тела включает поэтому и ее массу; не существует молекулы, которая не была бы окружена лучистой энергией, ею воспринимаемой или отдаваемой86.

Именно в начале XX века происходила новая актуализация корпускулярных теорий света и утверждение новой концептуальной модели: корпускулярно-волновой природы света87.

Корпускулярная (материальная) теория света позволила Ларионову построить систему умозрительных аналогий между «цветной пылью» светового луча и краской, используемой живописцем. Иначе говоря – включить механизм воображения и визуализации. Уподобление «цветной пыли» световых лучей и цвета красочного пигмента стало основой для создания живописной системы, способной напрямую – с помощью лучей света, отраженных от красочной поверхности, – воздействовать на зрителя. Ларионов так разъяснял свою концепцию:

Название «лучизм» произошло от желания объяснить, что благодаря отраженным лучам мы видим краски предметов в мире и также, благодаря тем же световым лучам, окрашенным, видим картину. И моя задача – выяснить, что лучи световые так же материальны и состоят из мелких частей (крупинок), как и материальная краска, частицы которой несут они в себе, отражаясь от красочной поверхности, и, исходя из этого, выяснить влияние этих лучей, проникающих через наш глаз и влияющих на наши органы восприятия ощущений эстетических88.

Эта концепция послужила основой для использования красочного пигмента как невидимой цветной пыли, составляющей световой луч, позволила объявить родственной природу света и краски, с которой имеет дело художник.

В русском искусстве Ларионов оказался одним из первых, кто в теории и живописной практике сформулировал новый творческий метод, основанный на научном (точнее – околонаучном) знании своего времени. При этом важно отметить, что и сциентизм, и спиритуализм представали в теоретических размышлениях художника в «смазанном», не до конца проговоренном виде. Тем не менее научные, паранаучные открытия и гипотезы позволили Ларионову выйти к новому пониманию живописи, дали возможность осуществить радикальный отрыв от предметного мира. Представления о лучистой материи, невидимых лучах, о крайних, недоступных для глаза человека, зонах светового спектра, о радиоактивности, материальной и весомой природе света стали точкой отсчета для новой живописной концепции, для изобретения беспредметности. Ларионов, вступив на территорию научного знания и связав искусство с широким кругом идей, обсуждавшихся в то время, предвосхитил поиски и открытия многих художников, обратившихся к этим темам лишь в конце 1910‑х и в 1920‑е годы.

Свет, истекающий из тела человека. Иллюстрация из книги: Из области таинственного: простая речь о бытии и свойствах души человеческой, как богоподобной духовной сущности / Сост. Дьяченко Г. М. М.: Тип. Т-ва И. Д. Сытина, 1900. С. 227

***

К началу XX века складывается новая научная, а также околонаучная иконография световых излучений человека и различных тел. Ее источники были разнообразны: массовые журналы, иллюстрации в научной литературе, обширный архив фотографий, сделанных во время спиритических сеансов, фотографии излучений человека Ипполита Барадюка и Луи Дарже, Якова Наркевича-Йодко и др. Этот пласт изображений обладал важным свойством. Он был связан с научным знанием и потому воспринимался как документальные свидетельства о невидимом.

Ранний этап лучизма в творчестве Ларионова часто непосредственно следует за распространенной иконографией излучений. Пучки лучей, выходящие из глаз, носа, ушей или рта человека, – один из самых устойчивых мотивов в иллюстративных материалах, сопровождавших различные исследования. В «реалистическом лучизме» – как называл его сам Ларионов – такие мотивы появляются неоднократно: «Голова быка», 1912, ГТГ; «Мужской портрет (лучистское построение)» в кн. «Помада», 1913; «Лучистский портрет» в кн. «Полуживой», 1913; «Портрет (впереди лучистое построение)», 1912 в сборнике «Ослиный хвост и Мишень», 1913. Лучизм создает новую концепцию «разомкнутого», проницаемого человеческого тела, а лучистый человек, появляющийся в произведениях Ларионова, соответствует тем смещениям в позитивистской антропологии, которые сформировались в ходе экспериментов в научных лабораториях и на спиритических или гипнотических сеансах.

Мужской портрет (лучистское построение). М. Ларионов. Литография из книги: Крученых А. Помада. М.: Изд. Г. Л. Кузьмина и С. Д. Долинского, 1913; Лучистский портрет. М. Ларионов. Литография из книги: Крученых А. Полуживой. М.: Изд. Г. Л. Кузьмина и С. Д. Долинского, 1913

Упомяну еще один мотив ларионовского лучизма, отсылающий к популярной иконографии излучений. Альберт де Роша в книге «Световые излучения человека и перемещение чувствительности внаружу» на примере опытов разных исследователей утверждал: «Различные части тела имеют неодинаковый цвет… правые руки сияют голубоватым светом, левые – темно-красным»; «правая сторона человеческого тела имеет вообще голубую окраску. Глаза, уши, ноздри, зубы выделяют излучения такого же цвета… Левая сторона выделяет красные излучения через органы чувств»89. Подобные воззрения были широко распространены в кругах спиритуалистов. Отсылки к теориям красно-голубого излучения встречаются у многих авторов90. Например, автор статьи «Излучения человеческого тела и применение их к лечению болезней», опубликованной в Трудах съезда спиритуалистов и рассказывавшей о создании «флюидической фотографии», утверждал:

Следует отметить еще одну подробность, которая исчезает на отпечатках: наблюдалось, что негативы, вышедшие из-под правой руки, окрашены в красный цвет, а вынутые из-под левой руки имеют голубой оттенок. Это как бы до некоторой степени подтверждает теорию Рейхенбаха о полярности человеческого тела91.

Иллюстрация из книги: Роша А. де. Световые излучения человека и перемещение чувствительности внаружу. Пг.: Новый человек, 1915. Табл. 2

Полярное красно-голубое или красно-синее деление пространства картины присутствует в ряде лучистых работ Ларионова. Самый яркий пример такого полярного цветового построения – «Лучистые линии» (1912, Башкирский государственный художественный музей им. М. Нестерова, Уфа) (ил. 9 на вкладке). Красно-голубая лучистая картина, возможно, напоминает также о крайних зонах спектра, недоступных для восприятия человеческим глазом. Иными словами – указывает на невидимую реальность инфракрасных и ультрафиолетовых излучений, к которой отсылал Ларионов в своих теориях. Отмечу еще одну интерпретационную возможность в связи с «Лучистыми линиями». Кандинский не раз обращался в своих текстах к сочетанию красного и синего, называя его «душевным аккордом», в наибольшей степени соответствующим современности. В трактате «О духовном в искусстве» (бесспорно, известном Ларионову) он размышляет о

соседстве красного и синего, этих ни в каком физическом отношении не сродных красок, которые, однако же, благодаря большому духовному противоположению выбираются нынче как наиболее воздействующие и наиболее пригодные к гармонии. Наша гармония покоится главным образом на принципе противоположения, этого величайшего принципа в искусстве во все времена92.

Ларионов в красно-синем лучизме как будто пробует создать всеобъемлющую конструкцию, основанную на мотивах, воспринятых из мифологии излучений (красно-синяя полярность в организме человека), из научных теорий ультракрасного и ультрафиолетового невидимого света, из традиционной символики или современных ее трактовок. «Лучистые линии» – это проект целостного, синтетического образа, построенный «на принципе противоположения» (невидимые человеческим глазом полюса световых излучений, символические полярности небесного и земного, материального и духовного). Эти полюса художник соединяет на одном холсте в диссонирующем «душевном аккорде».

И наконец, еще один аспект иконографии излучений. Электричество и лучистая материя или лучистая энергия в начале века нередко связывались непосредственным образом. В России известным исследователем в этой области был Яков Наркевич-Йодко, разработавший собственный «метод регистрации энергии, испускаемой живым организмом при воздействии на него электрического поля». Этот метод он назвал электрографией. Фотографии Наркевича-Йодко в начале века были хорошо известны и в России, и в Европе. Они часто демонстрировались на фотовыставках, во время публичных выступлений ученого и воспроизводились не только в специальных изданиях, но и в массовых журналах. Полученные без фотоаппарата изображения электрических разрядов Йодко считал «микрографическими следами электрических токов», исходящих из тела человека. «В роли рисовальщика, – писал Йодко, – здесь выступает само электричество, которое заставляет частички (или наимельчайшие атомы вещества93) распространяться в определенном порядке»94.

Излучения наэлектризованной руки, лежащей на фотопластине. Я. Наркевич-Йодко. 1896. Желатиново-серебряная печать. Астрономическое общество Франции. Фонд Камиля Фламмариона

Сложная электро- и энергограмма. Разряд статического электричества. Иллюстрация из книги: Погорельский М. Электрофотосфены и энергография. СПб.: Тип. В. Демакова, 1899. С. 64

В 1899 году петербургский врач Мессель Погорельский в своем сочинении «Электрофотосфены и энергография»95 разработал систему фиксации электрических излучений человеческого тела – энергограмм – и особую азбуку энергографии, основанную как на собственных изображениях, так и на фотографиях Йодко. Древовидные формы, «световые кисти», прямые или зигзагообразные лучи на многих энергограммах создают причудливые абстракции или своеобразные ландшафты невидимого. Отдельные мотивы и композиционные принципы этих изображений сопоставимы с лучистыми пейзажами Ларионова и Гончаровой, в которых пучки лучей или «световые кисти» и ветвящиеся древовидные формы отсылают к иконографии электрических токов (Н. Гончарова, «Электрическая люстра», 1913, ГТГ; Н. Гончарова, «Море. Лучистая композиция», 1912–1913, Стеделийк-музей; М. Ларионов, «Лучистый пейзаж», 1912–1913, ГРМ; М. Ларионов, «Море. Лучистая композиция», 1912–1913, частное собрание, Италия). Лучистые изображения, подобно энергограммам, также улавливают скрытый от глаз энергетический контур мира.

К 1910‑м годам мифология лучей и излучений превратилась в заметный элемент массовой культуры, стала модной темой, к которой обращались уже не только на страницах научных изданий, но также в газетных заметках и в популярных журналах96. Многие научные открытия, связанные с излучениями и лучистой материей, также переместились на территорию массовой культуры и превратились в своего рода научные аттракционы. Так, открытие Х-лучей Рентгена спровоцировало массовое увлечение «посмертными» фотографиями тела – рентгеновскими снимками, позволявшими заглянуть в будущее и увидеть собственный скелет. В апреле – мае 1912 года, буквально за несколько месяцев до первого упоминания лучизма, в Петербурге проходила большая Международная фотовыставка. На выставке экспонировался новейший рентгеновский аппарат и был организован специальный аттракцион для просвечивания невидимыми Х-лучами всех желающих. Еще одной популярной темой стало открытие радиоактивности. Излучения радия в фантазиях людей тех лет входят в повседневный обиход и связываются с чудесами бытового комфорта и грядущими чудесами медицины. Обыденной реальностью становится реклама различных радиоактивных товаров (от косметической продукции, зубной пасты до лечебной радиоактивной воды и специальных аппаратов для ее изготовления в домашних условиях).

Море. Лучистая композиция. Н. Гончарова. 1912–1913. Стеделийк-музей, Фонд Н. Харджиева, Амстердам

Плакат Международной выставки электричества. Д. Дельпьян. Марсель. 1908

В модернистской живописи 1910‑х годов иконография современности нередко прямым образом оказывалась связана с различными видами лучей, с излучениями. Яркий пример – картины итальянских футуристов: У. Боччони («Идол современности», 1911 и «Смех», 1911), Л. Руссоло («Восстание», 1911)97, где световые лучи разной природы (электрические или спиритуальные) предстают как важный знак новой реальности. Аналогичные мотивы можно отметить у Макса Эрнста («Парижская улица», 1912) или Сони Делоне («Бульвар Сен-Мишель», 1913) и др.98 Ранний этап лучизма, который сам Ларионов называл «реалистическим лучизмом», свидетельствует об использовании художником модной темы излучений, о связи ларионовского изобретения с массовой культурой его времени. Игровой, ироничный, даже наивный и прямолинейно иллюстративный характер ряда работ Ларионова, конечно, лишен патетики итальянских художников. «Лучистая колбаса и скумбрия» (1912), «Голова быка» (1912), «Петух (лучистый этюд)» (1912) и даже приближенный к беспредметности «Лучистый пейзаж» (1912, ГРМ) (ил. 6–8 и 10 на вкладке) продолжают в какой-то мере стратегии примитивистского периода, хотя и подключают к прежним источникам вдохновения (вывеска и лубок) мотивы, пришедшие из научной и околонаучной иконографии излучений. Кроме того, Ларионов сознательно использует в это время стратегии массовой культуры (конкретнее – рекламы) для популяризации «стиля лучей». В 1912 и особенно в 1913 году он буквально атаковал публику своими интервью, в которых изъяснял принципы лучистской живописи и описывал проекты лучистских театра, моды и даже кухни99. Например, театральные костюмы лучистского театра Ларионов представлял, отсылая к модным научным темам (Х-лучи Рентгена) и новым технологиям массовой культуры (кинематограф):

Костюм будет просвечивать. Возбудившие такую бурю гнева за границей платья икс-лучи преследуют идею оголения, прозрачности, которую проводит футуризм. Наши костюмы будут напоминать эти платья. Большую роль будут играть при этом световые эффекты и кинематограф. Или сзади прозрачной ткани будет помещаться источник света, или же на нагую фигуру будет набрасываться световой костюм посредством кинематографа100.

Электричество. Иллюстрация из книги: Робида А. Двадцатый век: Электрическая жизнь. Бесплатное приложение к «Вестнику Иностранной литературы». СПб.: Тип. бр. Пантелеевых, 1894

Идол современности. У. Боччони. 1911. Коллекция современного итальянского искусства Эрика Эсторика. Лондон

Силы улицы. У. Боччони. 1911. Городской музей современного искусства, Осака

Конечно, ларионовский лучизм не просто повторяет, но синтезирует и преображает различные иконографические источники в новую художественную структуру, где мифологии излучений, научных и паранаучных исследований становятся лишь точкой отсчета. Лучистая живопись сохраняет только следы популярной иконографии излучений, никогда не следуя буквально за какими-либо источниками. Тем не менее эти следы позволяют восстановить контекст, в котором формировалась живописная концепция Ларионова, реконструировать и уточнить генезис его версии беспредметной живописи.

***

Еще один важный аспект лучизма связан с новой лучистской антропологией, а также новой трактовкой творческого процесса и самой фигуры художника. Исследования излучений человеческого тела, его радиоактивности были в центре внимания многих ученых, а публикации на эту тему размещались и в солидных научных изданиях, и на страницах массовых газет. Человеческое тело рассматривалось как парадоксальный аппарат, одновременно испускающий и принимающий лучи. Физик Н. Павлов писал, что человека надо признать «сложной и совершенной динамо-электрической машиной, излучающей психическую эманацию и лучистые колебания, подобно излучению радия»101.

Дама за столиком (лучистская композиция). М. Ларионов. Литография из книги: Крученых А., Хлебников В. Мирсконца. М., 1912

Человек в произведениях Ларионова не только излучает лучи вовне. Все его тело теряет твердость, материальность, а вместо привычных анатомических форм часто остаются только пучки лучей или отдельные лучи-линии. («Портрет Н. Гончаровой», 1912; «Женщина в шляпе» в кн.: «Помада», 1913; «Женщина за столиком» в кн. «Мирсконца», 1912). И спиритуалистический, и теософский человек – проницаемый лучами, сам лучащийся и погруженный в пространство, наполненное невидимыми лучами, – понимался в контексте эволюционизма. При этом духовный прогресс и развитие связывались с переходом ко все более тонкой материальности – к лучистому состоянию102. Уменьшение телесной составляющей – одна из основных характеристик лучистого человека у Ларионова. В работах «Лучистская композиция № 8», «Лучистская композиция: Головы» (обе – 1913, МОМА) (ил. 13 на вкладке), «Равновесие танца» (вторая половина 1910‑х) вся телесность сводится к нескольким линейным росчеркам и пучкам лучей, вырывающимся за едва уловимые контуры тела.

Равновесие танца. М. Ларионов. Лист из альбома Gontcharova, Larionow. L’Art Décoratif Theâtral Moderne. Paris: La Cible, 1919

Концепция человека, лучащегося и проницаемого для излучений, отсылает также к распространенным интерпретациям тела медиума – источающего и воспринимающего лучистую материю. Именно феномен медиума – в его научно-оккультной интерпретации – оказывался нередко новым прототипом для самого художника. Представление о художнике как о медиуме, способном улавливать вибрации эфира, считывать невидимые глазом отпечатки образов в эфире и передавать их на своих картинах, становится одним из важнейших в процессе формирования модернистского искусства.

Лучизм предполагает также изменение привычных представлений о самом процессе творчества. Создание лучистской картины похоже одновременно на «материализацию духа» на спиритических сеансах и на материализацию невидимых излучений в научных лабораториях. Пространство, окружающее нас, наполнено невидимыми формами, пронизано лучами. Усилием воли и воображения художник-лучист может «увидеть», визуализировать их и перенести на холст. Вот как пишет об этом Ларионов в одном из текстов:

Этих форм бесконечное количество… Скажем, между домом, стеной и садом находится пустой кусок воздуха, называемый небом. Без всякого облака, без ничего. Артист воображает в этом пространстве некую форму и изображает ее на бумаге или холсте, форму, не имеющую общего ни с садом, ни с домом, ни со стеной. Артист предполагает, что в этом пространстве находится бесконечное количество лучей различных предметов, ему известных и неизвестных, пришедших <…> из пространства космического. Он предполагает, что все так называемое пространство наполнено неизвестными нам формами. <…> Артисту только надо захотеть, и он ее (форму) может выудить из бесконечного пространства. Эти формы порядка районистического103.

В такой интерпретации художник-лучист оказывается подобен медиуму, с помощью которого происходит материализация невидимого, или, по словам Ларионова, – «материализация духа»104. Однако лучистская картина черпает образы не только из невидимых эфирных архивов форм. Она возникает также в процессе взаимодействия внешних лучей и излучений мысли художника105. Представления о том, что лучистая материя излучается в процессе мышления или психической деятельности, активно тиражировались в научно-популярной литературе начала века. Вот характерное утверждение из книжки тех лет: «Работа высших нервных центров, работа умственная влечет за собой излучение эн-лучей»106. Из пересечений лучистой материи мысли и невидимых лучистых форм, наполняющих пространство, рождаются лучистские картины. Как утверждал Ларионов:

Если материальные лучи света, лучи радио и другие и если наша мысль – тоже излучение известного рода, то только нужно найти взаимоотношение одного и другого излучения – и то, о чем я говорю, осуществится107.

Портативный радиограф доктора Барадюка. Иллюстрация из книги: Girod F. Pour photographier les rayons humains. Paris, 1912. P. 149

Именно этот аспект лучизма, превращавший художника в медиума, связывающего невидимый и видимый мир, мысль и материю, скорее всего, имел в виду Ларионов, когда писал А. Барру о присутствии в лучизме чего-то сверх обычной беспредметной живописи («беспредметная живопись вовсе не лучизм еще»). Лучизм, по его словам, позволял говорить о «материализации духа», «материализации вдохновения», «о переведении области чисто философской в область чисто физическую»108.

Подобно тому как другие излучения могут фиксироваться на фотопластинах, так и мысль (родственная радиации) может оставлять свои следы на светочувствительных поверхностях. Эксперименты, посвященные поискам способов улавливать и визуализировать с помощью современной аппаратуры мысли и чувства, проводились на рубеже веков самыми разными исследователями. Луи Дарже и Ипполит Барадюк создали целый компендиум различных фотофиксаций невидимого. Для поимки невидимых флюидов они даже спроектировали специальный аппарат («портативный радиограф»), позволявший фотографировать мысли. Точнее – без использования камеры непосредственно улавливать на фотопластину, помещенную на голове человека, невидимые излучения и вибрации. Луи Дарже так описывал процесс возникновения отпечатков мысли на фотопластине:

В процессе мышления душа заставляет атомы вибрировать, а люминофор, находящийся в мозге, светиться. Это светящееся излучение проецируется вовне. Если сосредоточить свои мысли на каком-нибудь объекте с простыми контурами, таком как бутылка, то флюидический мысленный образ проявляется через глаза и посредством своих излучений отпечатывается на фотопластине109.

Это описание вполне сопоставимо с ларионовскими теориями о невидимых формах или лучах, которые усилием воли и воображения способен вылавливать «из бесконечного пространства» и материализовать художник-лучист.

Попытки визуализировать мысли на фотопластинах и увлечение исследованиями телепатии получили еще один импульс для повсеместного распространения в начале века после изобретения беспроволочного телеграфа. Физик Н. Павлов, выступавший в 1910‑е годы с публичными лекциями «Лучистая беспроволочная передача мысли», утверждал: «Человек – это электромагнитная машина»; «наш мозг, как и телеграфные станции, может играть роль и отправителя и получателя для электромагнитных волн»110. Эти идеи находят свое отражение в лучизме Ларионова, представлявшем, по сути дела, концепцию новой живописи как «лучистую беспроволочную передачу мыслей».

***

Обращение к научному знанию открывало перед художником не только возможность использовать новые суггестивные образы научной или околонаучной иконографии, но также новые техники производства образов. Фотография в ряду новых медиа на рубеже веков занимала особое место. Она рассматривалась как техника, позволившая существенно расширить возможности человеческого зрения, увидеть подробности и детали окружающего мира, недоступные для невооруженного глаза. Не только макро- или микрофотография, но и простые фотопластины наделялись свойством повышенной чувствительности к невидимому111. Возможно, поэтому фотография (конечно, наряду с другими медиатехнологиями – телеграфом, кинематографом, радио, граммофоном) стала играть значительную роль не только в научных, но и в спиритуалистических и оккультных практиках изучения невидимого. Она рассматривалась как посредник (медиум) между видимым и невидимым, здешним и потусторонним112. Именно это «волшебное» свойство светописи, а не только ее документальность, играло важную роль в культуре.

Возможность созерцать лучистую материю прежде была доступна лишь особо чувствительным натурам в состояниях медиумического транса или гипноза. В начале ХХ столетия массовое распространение и усовершенствование фотоаппаратуры позволили каждому проникнуть в скрытый мир излучений113. С помощью новой технологии невидимое становилось доступным и массовым. Фотографические выставки в 1910‑е годы регулярно проходили и в Петербурге, и в Москве. Сопровождавшие их каталоги дают представление о широком спектре изображений, демонстрировавшихся публике. Значительное место среди экспонатов занимала научная фотография, открывавшая для наблюдения такие неведомые ранее области, как клеточное строение тканей живых организмов, «группировку атмосферной пыли под влиянием электрических токов», «световые радиации электрической энергии, исходящей из разных конечностей и поверхностей человеческого организма», «электрофотографии новыми индуктивными электрическими лучами для изучения строения индуктивных лучей», «снимки трихин, бацилл сибирской язвы, туберкулезных бацилл и т. д.», «части спектра… фиолетовая, ультрафиолетовая», «микрофотографические снимки русских горных пород»114 и проч. В ряду этих образов находились также фотофиксации различных излучений и рентгенограммы.

Еще один источник образов для новой иконографии невидимого давала спиритическая фотография, прежде всего связанная с исследованием световых эффектов и излучений во время сеансов. Спиритическая фотография115 как особый жанр сложилась еще в XIX веке, а в 1910‑е годы продолжила свое развитие, несмотря на несмолкающие споры и скандалы, сопровождавшие ее историю. В России на рубеже веков трансцендентальной, флюидической или психической фотографией интересовался А. Аксаков. В книге «Анимизм и спиритизм» он предложил одно из первых определений трансцендентальной фотографии. Важным мотивом в этом определении оказываются невидимые световые излучения:

Спиритизм заставляет нас различать двоякого рода материализацию. Есть материализация, невидимая для нормального человеческого зрения, с единственным нам известным физическим свойством, состоящим в отражении или испускании световых лучей, не действующих на нашу сетчатую оболочку, но действующих на чувствительную фотографическую пластинку; полученный таким путем результат я предлагаю называть фотографией трансцендентальной116.

Исследованиями излучений человеческого тела с помощью фотоаппаратуры или поимкой на фотопластины «спиритических организмов» увлекались практически без исключения во всех спиритических сообществах117. Московский спиритический кружок, связанный с журналом «Ребус», оставил обширный архив фотографий невидимых излучений человеческого тела и «психической фотографии». В документах кружка сохранились также разработки химических формул для получения спиритических изображений и тщательные описания многочисленных экспериментов. На Первом Всероссийском съезде спиритуалистов в 1906 году А. Боброва прочитала специальный доклад «О психической трансцендентальной фотографии», где подробно описала технологическую сторону исследований и продемонстрировала обширную подборку снимков, сделанных ею в течение 11 лет118.

Психическая фотография. Волнение световой среды на сеансе. А. Боброва. Из книги: Труды Первого Всероссийского съезда спиритуалистов. М.: Тип. К. Меньшова. 1907. Рис. 19

Произведения многих художников, современников Ларионова, дают основания говорить о влиянии «иконографии невидимых флюидов». Отчетливые отсылки к образам таких фотографий видны в работах итальянских футуристов: У. Боччони («Женский портрет», 1910), Л. Руссоло («Запах», 1910, «Автопортрет с эфирным двойником», 1910–1911, «Три головы», 1912). Волнообразный или лучистый контур вокруг человека или «флюидические» туманности, сопровождающие человеческие фигуры, на футуристических картинах отсылают к эффектам спиритических фотографий, где человеческие фигуры предстают в сопровождении подобных феноменов119. Аналогию футуристическим картинам можно отметить на многих снимках, где возникают волнообразные флюиды (см. фото: А. Боброва, «Психическая фотография. Волнение световой среды на сеансе»; И. Барадюк, «Тест XLI. „Вортекс: Флюидический вихрь“ (Без электричества, без аппаратуры, правой рукой)», «Тест XLIII. „Од и космический психод, проявившийся около ребенка, душа которого опечалена видом мертвого фазана“ (Фотография без электричества, в полдень)»). Ф. Т. Маринетти, рассуждая про футуристического «умноженного человека», также ссылался на вдохновляющий опыт спиритических сеансов: «Нетрудно оценить эти различные гипотезы, с виду парадоксальные, изучая явления экстериоризированной воли, постоянно происходящие на спиритических сеансах»120.

Волнение и деформация световой среды. А. Боброва. Из книги: Труды Первого Всероссийского съезда спиритуалистов. М.: Тип. К. Меньшова. 1907. Рис. 21

Запах. Л. Руссоло. 1910. Музей современного искусства Тренто и Роверето

Автопортрет с эфирным двойником. Л. Руссоло. 1910–1911. Местонахождение неизвестно

Тест XLIII. Од и космический психод, проявившийся около ребенка, душа которого опечалена видом мертвого фазана. (Фотография без электричества, в полдень). Иллюстрация из книги: Baraduc H. L’Iconographie en anses de la force vitale cosmique. A respiration fluidique de l’ame humaine. Paris: Paul Ollendorff, 1897

Еще одну область взаимодействия спиритической фотографии и живописи можно отметить в связи с опытами фиксации излучений человеческого тела – и особенно рук. На картине Марселя Дюшана «Портрет доктора Дюмушеля» (1910) человеческое тело окружено излучениями, создающими световой ореол, особенно интенсивный в области рук. Кроме того, само пространство рядом с фигурой наполнено туманностями и световыми пятнами – характерными мотивами спиритической фотографии. Многие произведения Ф. Купки воспроизводят одновременно эффекты рентгеновских снимков, излучений живых организмов и изображений ауры, представляя человека как полупрозрачный контур, окруженный излучениями различных цветов («Женщина собирает цветы»; «Цветные плоскости» («Женщина в треугольниках») – 1910–1911, Центр Помпиду).

Об интересе В. Кандинского к экспериментам по фотографированию излучений человека и, в частности, фотографированию мыслей свидетельствуют находившиеся в его библиотеке книга Луи Дарже и другие публикации о фотографии мысли121. Кроме того, влияние спиритической фотографии можно отметить в некоторых живописных произведениях художника. Например, на картине «Дама в Москве» (1912, Городская галерея (Ленбаххауз), Мюнхен). Черное и красно-розовое пятна, парящие рядом с фигурой женщины, как будто позирующей в ателье фотографа, отсылают не только к известным художнику образцам мыслеформ теософии, но также к проявлениям «светящихся, но невидимых вибраций в виде отпечатков на фотопластинках». Написанная в том же 1912 году, что и изобретение лучизма, картина Кандинского косвенно свидетельствует также о той атмосфере и о том круге увлечений, которые царили в культурной жизни Москвы.

Дама в Москве. В. Кандинский. 1912. Городская галерея (Ленбаххауз), Мюнхен

Спиритическими фотографиями не исчерпывались возможности использования новой техники для работы с излучениями. Ряд ученых также экспериментировали с фототехникой. Эти исследования не ограничивались энергограммами или фиксацией «радиации», излучаемой человеком. В Европе и России в начале века большую популярность получили опыты французского невролога из клиники Сальпетриер Ипполита Барадюка. Он рассматривал свои эксперименты как попытку зафиксировать на фотопленке невидимую глазом душу человека и различные психические состояния. Для него эти исследования были продолжением научной практики в клинике и не были связаны со спиритуализмом или оккультными интересами. В 1897 году Барадюк опубликовал свои опыты в книге122, где представил множество фотографий различных световых феноменов, которые порождает «вибрация жизненной силы» или «психоодический флюидический поток». Именно эти вибрации, как считал Барадюк, улавливали светочувствительные пластины в фотографиях мыслей, воспоминаний, сновидений. Такие изображения Барадюк называл «психообразы» (psychicons) или «светящиеся, живые образы мысли». Для него они были наглядной демонстрацией реальности души, обнаруживавшей себя, как он считал, в материальных излучениях и визуальных следах на фотопластинах. Интерес Ларионова к материализации вдохновения или материализации духа лежит в этой же плоскости: поймать психическое, мысль или душу, сделать их видимыми с помощью определенной материальной среды – фотоэмульсии для фотографии и краски для живописи.

Спиритический сеанс. Дж. Битти. 1872. Библиотека Американского философского общества, Филадельфия

Вихрь ауры печали. Иллюстрация из книги: Baraduc H. L’Iconographie en anses de la force vitale cosmique. A respiration fluidique de l’ame humaine. Paris: Paul Ollendorff, 1897

В своих экспериментах Барадюк не использовал камеру. Он просто размещал человека перед светочувствительной поверхностью. Психообразы, в отличие от фотографий мысли Дарже, не были ориентированы на создание миметических изображений. В сам процесс производства таких фотографий был заложен элемент автоматизма, непреднамеренности и случайности. Барадюк подвергал фотографическую пластину воздействию живых организмов и получал изображения, которые «естественное излучение этих тел отпечатало на пластинке, без какого-либо намеренного контроля со стороны фотографа или сфотографированных»123. Как отмечает Н. Петес в статье «Психообразы: визуальные следы души во флюидической фотографии конца XIX века»:

…фотография была популярным ловцом душ, поскольку создаваемые ею эффекты были столь же неконтролируемы, как и те, которые приписывались душе. С этой точки зрения «фотография» и «душа» были взаимозаменяемыми агентами в психологических экспериментах124.

Флюидическая фотография мысли. «1‑я бутылка». 1896. Институт пограничных областей психологии и психогигиены, Фрайбург

Вибрация космической жизненной силы под влиянием душевной вибрации двух детей. Иллюстрация из книги: Baraduc H. L’Iconographie en anses de la force vitale cosmique. A respiration fluidique de l’ame humaine. Paris: Paul Ollendorff, 1897

В процессе производства таких изображений, помимо автоматизма и бессознательности, большую роль играла интерпретационная неопределенность. Запечатленные на фотографиях Барадюка светящиеся бесформенные облака, волнообразные линии, звездчатые вспышки, аморфные и расплывающиеся скопления туманностей или пятен невозможно было идентифицировать с каким-либо предметом или сюжетом. Это были абстракции, ускользавшие от определенности. Точнее наполнение психическим содержанием облаков, пятен, вспышек и линий, превращавшее их в выражение печали или радости, в воспоминания или образы сна, происходило с определенной произвольностью и случайностью. Н. Петес подчеркивает, что в психообразах «психологическая информация генерировалась из визуального шума»125, т. е. из оставленных на пластине беспредметных визуальных следов, приписанных излучениям живых организмов.

Внезапный испуг. Из книги: Besant A., Leadbeater Ch. W. Thought-Forms. New York: John Lane, 1905. P. 54

Эксперименты Барадюка в какой-то мере сопоставимы с изображениями мыслеформ у А. Безант и Ч. Ледбитера. Более того, Н. Петес приводит пример трансформации в мыслеформу одной из фотографий Барадюка (Vibration de la force vitale cosmique sous l’influence de la vibration animique de deux enfants dont l’état d’âme induit l’âme du monde). Теософы осуществили фрагментацию, упрощение и раскраску изначальных форм фотографии и преобразовали смутные пятна в новое – рукотворное и рационально организованное – абстрактное изображение, которому дали название «Внезапный испуг». О важности изображений мыслеформ для художников, обратившихся к абстрактному искусству, писали многие исследователи. Объединение в мыслеформах эффекта «шума» и преднамеренности при его создании (как это и было в случае трансформации фотографии Барадюка) можно рассматривать как модель творческого процесса для производства беспредметных изображений.

Намеренная генерация визуального шума, способного транслировать (или провоцировать в воображении зрителя) психическое содержание, оказалась привлекательной для художников. Следы такой творческой модели можно отметить и в лучизме. «Форма», возникающая в беспредметной лучистской живописи, также не поддается однозначной интерпретации, точнее – остается открыта для множества смыслов и психических сюжетов. В некоторых работах Ларионов избегает содержательных намеков даже в названиях картин, просто обозначая доминирующие цвета («Лучистская композиция. Преобладание красного», 1912–1913, МоМА; «Лучистская композиция. Коричневое с желтым», 1913, частное собрание; «Красный лучизм», 1914; «Синий лучизм», 1915 – собрание Мерубахер-Майер) (ил. 11, 20, 17 на вкладке)126. Подобно тому как на фотографиях Барадюка визуальный шум на фотопластинах позволял создавать психическое содержание, так и в лучистской живописи «шум фактуры», «тембр поверхности», о которых много рассуждал Ларионов, также оказывались специфической средой (медиумом), в которой происходила генерация психических эффектов, или, по словам художника, материализация вдохновения и духа. Поверхность «живописи самодовлеющей» в беспредметных лучистских работах оказывалась родственна покрытой эмульсией фотопластине, улавливающей визуальные следы души или эмоциональных состояний в психообразах. «Жизненный флюид» и «тембр фактуры» в равной мере не изображают аллегорически или миметически психическое состояние, но предполагают возможность увидеть в беспредметных лучах-линиях и красочных массах на холсте или в бесформенных туманностях и пятнах на фотографии «символы безграничной субъективности». И в том и в другом случае зрителю предлагаются, условно говоря, доизобразительные визуальные следы – или материальная среда, открытая для рождения любых смыслов.

Лучистская живопись часто не изображает ничего. И в этом смысле она родственна психообразам, возникающим в результате химической реакции между флюидическими излучениями и фотоэмульсией. Фотографии Барадюка демонстрируют плоды не рационального созидания, а явленности, природного процесса или «переноса психики», если использовать выражение Н. Кульбина. Художник-лучист также хотел бы приблизить создание своего произведения к физическим процессам природы («Лучизм стирает те границы, которые существуют между картинной плоскостью и натурой», – утверждает Ларионов127). Одновременно лучистская картина «является скользящей», т. е. ускользающей от рационального схватывания. Она запускает смутные ассоциативные догадки и апеллирует к чувственным реакциям, уклоняющимся от рационального контроля. Цветные лучи-линии разной длины, направленности и разной степени напряжения или цветные плоскости, не совпадающие с какими-либо предметными формами, гладкие или шероховатые фактуры, поглощающие или отражающие свет, – весь «словарь» лучизма свободен от литературных и миметических отсылок или ассоциаций. Лучизм, кроме того, предлагает один из первых образцов, условно говоря, живописи «прямого действия»: не только исследующей «эстетические ощущения» на плоскости холста, но также включающей в свои исследования зрителя, который каждый раз должен сам наполнять психическим содержанием штрихи карандаша или красочные массы. В каком-то смысле лучизм предлагает модель искусства, основанную на анархической свободе, готовности к новому и постоянно изменчивому, к чему всегда тяготел сам Ларионов. В живописном лучизме он предложил освоить этот анархический опыт зрителям.

Конечно, нет оснований говорить о прямом подражании Ларионова практикам создания психообразов. Даже учитывая значительную популярность фотографий Барадюка и частое их воспроизведение в самых разных публикациях, речь может идти не о подражании или прямом влиянии, но только об общем поле идей, общей атмосфере культуры, где наука, техника и художник были вовлечены не в воспроизведение действительности, а в производство образов невидимого, в создание визуальных следов «психического» и «души».

Помимо косвенных взаимодействий с новой техникой создания изображений, в творчестве Ларионова можно отметить и прямые свидетельства его внимания к современным медиатехнологиям. Интерес к кинематографу и фотографии у Ларионова появляется почти параллельно с рождением лучизма. На выставке «Ослиный хвост» в марте 1912 года он показал несколько картин под названиями «Моментальная фотография», «Фотографический этюд с натуры городской улицы», «Фотографический этюд весеннего талого снега»128. На этой же выставке была представлена картина «Сцена (кинематограф)» (1911–1912). Важно напомнить, что фотография и кино в начале столетия воспринимались прежде всего как новые инструменты работы со светом, создания изображений с помощью света. Светопись – устойчивое название фотографии в те годы. Живописный лучизм и новые способы получения световых изображений в кино и фотографии почти неизбежно должны были вступить во взаимодействие.

Для Ларионова фотография и кинематограф стали новыми медиа, позволившими соединить два дискурса: научный, технический, и эстетический, художественный. Кроме того, Ларионов, увлекавшийся низовым и примитивным искусством, мог рассматривать фотографию и кинематограф как новый элемент в современной массовой культуре, как аттракцион новых технологий. В начале века и фотография, и кино многими воспринимались именно в таком ключе. С другой стороны, фотография в 1910‑е годы предлагала первые образцы нового типа искусства, связанного с машинным способом получения изображений. Борьба за признание подобных изображений художественными была важной темой в различных дискуссиях вокруг фотографии. Такая экспериментальная сфера поисков нового языка и новых техник искусства, конечно, должна была привлекать Ларионова.

Мужской портрет. А. Трапани. Фотография из журнала «Вестник фотографии» (1914. № 3)

В 1912 году (в год создания лучизма) в Москве появилась группа фотографов под названием «Молодое искусство», настаивавшая на праве новой техники получения образов быть причисленной к сфере искусства. Организатором группы был Анатолий Трапани129, учившийся в МУЖВЗ в то же время, что и Ларионов. В программном тексте «О светописи» (1914) Трапани рассматривал фотографию как «один из видов живописи» или графики:

Техника нашего искусства, чрезвычайно обширная и разнообразная, настолько эластична, что личная манера, своеобразная трактовка, оригинальный подход и выполнение задуманной мысли – всецело в руках работающего. И это дает возможность относиться серьезно к светописи, рассматривая ее наравне с рисунком, гравюрой, офортом и литографией130.

Вне жизни. А. Трапани. Фотография из журнала «Вестник фотографии» (1914. № 3)

Иллюзия штриховки рисунка или поверхности масляной живописи на снимках Трапани создавала эффект самоценности «фактурного шума», сопровождавшего изображение человеческих фигур. В некоторых случаях следы кисти, наносившей специальный состав на фотопленку, производили дополнительный визуальный образ, свободный от миметических задач и лишь фиксирующий динамику руки и создающий особую хаотическую среду предызображений. Этот аккомпанирующий портретному изображению мотив беспредметных росчерков порой приближался к образам спиритической фотографии или психообразов. Пространство вокруг фигур на фотографиях Трапани (самоценный «шум фактуры», динамичные следы движений руки) в какой-то мере может напомнить также лучистую штриховку или движения кисти в работах Ларионова и Гончаровой. Свою технику, созданную, как и лучизм, в 1912 году, Трапани назвал «лучистый гумми»131. Трудно сказать, было ли это совпадение реакцией на общую мифологию культуры, связанную с лучистой материей, или можно предполагать некоторую степень влияния художника на фотографа, или наоборот – «лучистый гумми» повлиял на воображение Ларионова.

Обращение к научным или околонаучным теориям и мифологиям лучистой материи, к ее «пластическим символам» и техникам производства ее образов, распространенным в культуре начала XX века, бесспорно, включали живописный лучизм в круг проблематики модерного, актуального. Лучизм – одно из первых живописных течений, в рамках которого была поставлена задача визуализировать научное знание о невидимом – об излучениях, рентгеновских лучах, лучах радиоактивных, ультрафиолетовых, инфракрасных, а также о лучах мысли. В то же время сама сфера знания о лучистой материи обладала очевидной двойственностью. С одной стороны, она была обращена к «тайным наукам», к неподвижной вневременности, включающей лучи-линии в бесконечный ряд архаических символов и знаков, мифологий и метафизических спекуляций. В культуре, современной Ларионову, эта двойственность была представлена в движении спиритуализма, в экспериментах и опытах, граничащих с «древним» и ультрасовременным. Не случайно упоминание спиритуализма в связи с лучизмом возникает и у Ларионова, и у его соратника Ильи Зданевича. С другой стороны, лучизм был обращен к новейшим теориям и технологиям. Скорее всего, выбор «суггестивных форм» из этой двойственной сферы со стороны Ларионова был бессознательным, по принципу «смутного соответствия его внутреннему состоянию». В то же время его можно считать знаковым для русской культуры, также – как и лучизм – в те годы обращенной и к архаике, и к модерну.

Настойчивое желание Ларионова меняться вместе с изменением жизни делало художника особо чувствительным к трансформациям привычного, устойчивого и в культуре, и в жизни. Ларионов говорил:

Моя задача – не утверждать новое искусство, так как после этого оно перестает быть новым, а стараться… делать так, как делает сама жизнь, она ежесекундно рождает новых людей, создает новый образ жизни, и из этого без конца рождаются новые возможности132.

Эта чувствительность к актуальности, изменчивости, неустойчивости (в какой-то мере связанная или пришедшая вслед за импрессионистической чувствительностью к движению света) и позволила Ларионову поставить свою подпись под гимном современности:

Мы восклицаем: весь гениальный стиль наших дней – наши брюки, пиджаки, обувь, трамваи, автомобили, аэропланы, железные дороги, грандиозные пароходы – такое очарование, такая великая эпоха, которой не было ничего равного во всей мировой истории133.

Вместе с тем пограничное положение лучистской живописи мешало Ларионову продлить историю своего изобретения в культурной ситуации, когда искусство сделало определенный выбор, стало не предчувствовать, приветствовать и отражать, но активно созидать модерность. Супрематизм и особенно конструктивизм, освободившиеся от пограничного статуса, приступили к энергичному переустройству пространства культуры, шагая в ногу с политическими, научными и социальными новациями. В этом культурном ландшафте лучизм с его «открытостью», «скольжением», двойственностью научного и спиритуального едва ли мог последовать за «новыми возможностями», которые предлагала жизнь.

Глава 2

Лучизм Михаила Ларионова и четвертое измерение

Во всех текстах Михаила Ларионова о лучизме, написанных в 1910‑е годы (точнее – между 1913 и 1914 годами), есть упоминание четвертого измерения. Впервые речь о нем заходит в тезисах доклада «О новейшей русской живописи» (январь 1913 г.)134 и последний раз – в тексте для журнала Montjoie!, опубликованном на французском языке в 1914 году еще до начала Первой мировой войны135. В дальнейшем Ларионов ни разу не упоминает четвертое измерение в своих статьях, заметках или черновых набросках о лучизме. С чем связано такое изменение? Иногда предполагают, что тема, модная в начале века, была подхвачена Ларионовым почти случайно, использовалась художником для большей эффектности своих теоретических построений и исчезла вместе с переменой моды136. Едва ли можно считать такое объяснение достаточным. Тем более что разговоры в художественных кругах о четвертом измерении и в конце 1910‑х, и в начале 1920‑х не стихают и даже обретают новую популярность137.

В хронологическом порядке напомню те фрагменты текстов Ларионова, где есть упоминание четвертого измерения:

Начатки лучизма в прежнем искусстве. Учение о творчестве новых форм. Форма пространственная. Форма, возникающая от пересечения лучей различных предметов, выделенная волею художника. Четвертое измерение. Спиритуализм, сквозность. Передача ощущения и вневременного (январь 1913)138.

Картина является скользящей, дает ощущение вневременного и пространственного – в ней возникает ощущение того, что можно назвать четвертым измерением, так как ее длина, ширина и толщина слоя краски – единственные признаки окружающего нас мира – все эти ощущения, возникающие в картине, – уже другого порядка; этим путем живопись делается равной музыке, оставаясь сама собой (март 1913)139.

Последняя формулировка из манифеста «Лучисты и будущники» была повторена Ларионовым дважды в текстах 1913 года: в брошюре «Лучизм» (апрель) и статье «Лучистая живопись» в сборнике «Ослиный хвост и Мишень» (июль). Наконец, в публикации в журнале Montjoie! (1914) Ларионов последний раз упоминает четвертое измерение, развивая и конкретизируя прежние формулировки:

Особая и непрерывная жизнь цветных масс в живописи лучизма формирует в душе того, кто смотрит на картину, образ-синтез, ускользающий из времени и пространства. Приоткрывается всем известное четвертое измерение, поскольку длина, ширина и плотность наложения красок – единственные знаки видимого мира, а все другие ощущения, возникшие от этого образа, совсем иного порядка: того сверхреального порядка, который люди вечно должны искать, но никогда не находить, чтобы постоянно приближаться ко все более утонченным манерам изображения, становиться все более одухотворенными. Мы полагаем, что лучизм знаменует новый этап на этом пути140.

В начале ХХ столетия о четвертом измерении рассуждали и писали очень многие, оно фигурировало и в научных, и в философских, и в теологических трудах, и в кругу спиритуалистов, теософов, оккультистов. «Четырехмерный мир» упоминался в прессе, в литературе и художественной, и научно-популярной. Петр Успенский описал эту ситуацию массового увлечения в собственной книге, посвященной четвертому измерению:

Выражение «четвертое измерение» последнее время довольно часто встречается в разговорах и в литературе, но очень редко кто отдает себе ясный отчет и может определить, что под этим выражением подразумевается. Обыкновенно «четвертым измерением» пользуются как синонимом таинственного, чудесного, «сверхъестественного», непонятного и непостижимого, как каким-то общим определением явлений «сверхфизического» или «сверхчувственного мира»141.

Знаниями о четвертом измерении в той или иной мере обладали почти все художники, связанные с новым искусством. Ларионов не случайно в одном из текстов говорит: «всем известное четвертое измерение». По воспоминаниям Михаила Матюшина: «Вопрос об измерениях в начале нашего века волновал всех, особенно художников»142. Нет сомнений, что знания художников не были системными и, скорее всего, складывались из фрагментов различных концепций. Основу этой мозаики составляли главным образом представления о четвертом измерении как о скрытой высшей реальности, не данной человеку непосредственно в чувственном опыте, но потенциально доступной в умозрении или в особых состояниях сознания и психики.

К 1910‑м годам четвертое измерение превратилось в эклектичный набор отсылок к «иному», «запредельному», «высшему», дающий возможность каждому на свой манер соединять спиритуализм и математику, оккультизм и психологию, физику и метафизические спекуляции. Расплывчатый контур представлений, связанных с четвертым измерением, их широкое распространение и наличие массовой популярной литературы о многомерном пространстве – все это позволяло большинству художников включать четвертое измерение в собственные теории без подробных пояснений. Подход Ларионова в этом отношении не был оригинален. Он, как и другие художники, упоминая четвертое измерение, апеллировал не к устойчивой теоретической базе и регламентированному знанию, а к ускользающему от четких границ и нормативов концептуальному полю. Тем не менее обращение к этому концепту не было простой данью моде или случайностью. Словосочетание «четвертое измерение» использовалось художником как знак, отсылающий к обширному и вариативному, но при этом легко опознаваемому его современниками набору воззрений, одновременно естественнонаучных и метафизических. Упоминание четвертого измерения позволяло Ларионову подключить свое изобретение – лучизм – к определенному интеллектуальному контексту, не вдаваясь при этом в подробные разъяснения. Ларионов употребляет словосочетание «четвертое измерение» без поясняющих комментариев, просто помещая его в наиболее пафосные места своих текстов о лучизме; использует как устойчивое понятие, смысл которого известен и не требует дополнений. Такое использование словосочетания «четвертое измерение» едва ли дает основания говорить о разработке Ларионовым самостоятельной теории, но в то же время делает четвертое измерение важным элементом в моем исследовании разнообразных культурных контекстов для понимания лучизма. Можно предположить, что, когда эти контекстуальные смыслы и связи перестали считываться, перестали работать, исчезло и упоминание о них в рассуждениях Ларионова.

Далее я постараюсь проследить, какие идеи стояли за настойчивыми отсылками к четвертому измерению в текстах художника, написанных до второй половины 1914 года, и почему они в определенный момент оказались забыты или отвергнуты. Сразу оговорю, что ларионовское понимание четвертого измерения было далеко от научных идей конца 1910‑х – начала 1920‑х годов, связанных прежде всего с теорией относительности А. Эйнштейна. Версия Ларионова в большей мере соотносилась, условно говоря, с первым этапом в истории этих идей, когда ключевую роль играли не столько научные теории, сколько паранаучные, а также популярная фантастическая литература и теософия. Не случайно в первом тексте про лучизм рядом с упоминанием четвертого измерения Ларионов ставит слова – «Спиритуализм, сквозность».

***

История возникновения и развития представлений о четвертом измерении в европейской и американской культуре подробно исследована (прежде всего в работах Линды Хендерсон143), и я напомню лишь отдельные моменты. Сложились эти представления еще в XIX столетии. Нет смысла пробовать хотя бы кратко упомянуть все версии обращения к четвертому измерению в философских, научных или паранаучных трудах XIX и начала XX столетий. Изданный в Лондоне в 1911 году перечень библиографии о неевклидовой геометрии уже тогда насчитывал несколько тысяч номеров различных публикаций144. С тех пор эта библиография, конечно, существенно расширилась145. Я опишу только самые общие контуры тех представлений о «мире четырех измерений», которые помогают воссоздать концептуальное поле, в котором существовал лучизм Ларионова.

Концепции четвертого измерения, с одной стороны, были частью позитивистских попыток объяснить феномены, ускользающие от теорий ученых, а с другой, были связаны с нарастающим неприятием материалистической и позитивистской культуры146. Важной вехой в истории четвертого измерения стал доклад Бернхарда Римана «О гипотезах, лежащих в основании геометрии» (1854), где было предложено понятие n-мерного геометрического пространства. О четвертом измерении, гиперпространстве, писали также Г. Т. Фехнер, Г. фон Гельмгольц, И. К. Ф. Цёлльнер, Г. Минковский, А. Пуанкаре, Е. Жуффре и др. Кроме строго научной литературы, существовал обширный набор текстов, занимавших двойственное положение между научными и философскими или теософскими изысканиями. Подобного рода сочинения привлекали самую массовую аудиторию. Бальфур Стюарт и Питер Тейт в книге «Невидимая вселенная» (1875) впервые связали концепцию эфира и четвертого измерения. Существенное влияние на теории четвертого измерения оказали открытия разного рода излучений. Уильям Крукс в своих работах выделил специальное четвертое состояние материи – лучистая материя. Особое впечатление и на ученых, и на массовую публику произвело открытие Х-лучей Рентгена, наглядно доказывавшее возможность видеть невидимое. Лучи Рентгена и зрение в четвертом измерении стали постоянным мотивом в различных текстах. Американский теософ, архитектор и писатель Клод Брэгдон, посвятивший теме четвертого измерения несколько сочинений, в книге Primer of Higher Space. The Fourth Dimension (1913) разместил иллюстрацию, наглядно представлявшую разницу между ясновидением (зрением в четвертом измерении) и обычным зрением. Зрение в четвертом измерении, без сомнения, отсылало к популярным рентгеновским снимкам.

Человек, как его видит ясновидящий (зрение в четвертом измерении) и обычный человек. Из книги: Bragdon C. A Primer of Higher Space (The Forth Dimension). Rochester; New York, 1913. Pl. 19.

Английский математик Чарльз Хинтон во второй половине XIX и начале XX века стал самым известным пропагандистом четвертого измерения и создателем особой программы тренировки воображения, даже своеобразной системы медитации, позволявшей визуализировать в уме фигуры четвертого измерения, развивая тем самым свое сознание и психические способности. Несмотря на сложную систему умозрительного построения многомерных кубов (в терминологии автора – «тессерактов»), теории Хинтона получили самое массовое распространение. В 1909 году, после переезда Хинтона в США, журнал Scientific American объявил международный конкурс на самое доступное и популярное объяснение четвертого измерения. В огромном количестве писем, полученных редакцией со всего мира (даже из стран, далеких от европейско-американских культурных контекстов, – Индии, Турции, Австралии и проч.), подчеркивалось первенство Хинтона в объяснении четвертого измерения.

Среди произведений художественной литературы особой популярностью пользовались два романа: «Флатландия. Роман о многих измерениях» (1884), написанный протестантским священником Эдвином Эбботом, и «Путешествие в Страну четвертого измерения» (1912) французского писателя Гастона де Павловски. В романе Эббота путешествие Квадрата – представителя двухмерного мира – сквозь миры одномерный, трехмерный и четырехмерный разворачивается по одной схеме: обитатели каждого из миров не могут поверить в существование иного мира и найти логическое объяснение для его законов. Отмечу также любопытный мотив в романе Павловски. Он описывает путешествие в будущее и новую расу людей, способных видеть невидимое, т. е. видеть в четвертом измерении. Наконец, немало внимания проблеме четвертого измерения уделял Герберт Уэллс, о чем подробнее будет еще идти речь147. Все литературные произведения были не просто фантастическими историями, но прежде всего критически реагировали на актуальную социальную и политическую проблематику. Попадание различных идеей о мире n-измерений в резонанс с идеями политическими не было случайностью и уже в XIX веке рассматривалось как важная характеристика большинства художественных утопий о четвертом измерении.

В кругу художников четвертое измерение интересовало прежде всего французских кубистов. Проводником математических и геометрических представлений о четвертом измерении среди живописцев был математик Морис Пренсе, познакомивший их с идеями и книгами Жуффре, Пуанкаре, Минковского и Римана. Книга Цёлльнера «Трансцендентальная физика» также пользовалась большой популярностью. Во всех исследованиях о кубизме и четвертом измерении отмечают роль Гийома Аполлинера в установлении связей между концепциями четвертого измерения и творчеством художников-кубистов148. Аполлинер соотносил четвертое измерение с особым ощущением бесконечности пространства, интуицией, обращением современных художников к архаичному и примитивному искусству, интересом к науке и поисками «возвышенного искусства». Художники-кубисты, по его словам, отказываются от оптической иллюзии старого искусства, чтобы «выразить величие метафизических форм»:

Именно поэтому современное искусство, даже если прямо не укоренено в определенных религиозных верованиях, тем не менее обладает свойствами возвышенного, то есть религиозного искусства149.

***

На русском языке к 1910‑м годам было опубликовано не так много произведений западной литературы о четвертом измерении. Ни один из популярных романов (Э. Эббот, Г. де Павловски) не был знаком русской публике. Исключение – произведения Герберта Уэллса, и прежде всего его роман «Машина времени», выдержавший к 1912 году множество изданий. Среди переводных научных публикаций укажу книгу А. Пуанкаре «Наука и гипотеза», вышедшую в 1904 году под редакцией Н. Умова, в которой автор рассуждает о «неевклидовой геометрии» и описывает в одной из глав «мир четырех измерений»150. Большинство работ, которые принято считать ключевыми для европейских художественных теорий четвертого измерения, были переведены на русский язык значительно позже изобретения лучизма. Переводы книг Чарльза Хинтона появились только в 1915 году, хотя надо отметить, что его идеи и раньше были знакомы русской публике в пересказах П. Успенского и других авторов. Перевод работы Германа Минковского «Пространство и время» также был опубликован только в 1913 году, когда основные положения ларионовской концепции лучизма уже были сформулированы. Книги Стюарта и Тейта, Брэгдона и Жуффре не были переведены на русский язык.

Энциклопедия Брокгауза и Ефрона в 1903 году зафиксировала существование проблемы четырехмерного пространства. Краткую статью для энциклопедии написал известный математик Дмитрий Бобылев. Уклоняясь от спекулятивного философствования, он предложил строгий математический взгляд, отмечая недостаточность нынешних знаний:

Во многих вопросах математики чистой и даже прикладной встречаются формулы и математические выражения, в которых заключаются четыре или более переменных величин, каждая из которых, независимо от прочих, может иметь всевозможные положительные или отрицательные величины, заключающиеся между (-∞) и (+∞). Отсюда проистекает идея о пространствах, имеющих четыре измерения, пять измерений и большее число измерений. Линия, прямая или кривая, имеет одно измерение; поверхность, плоская или неплоская, имеет два измерения, объем или часть того, что мы называем реальным пространством, имеет три измерения, но пространства четырех или большего числа измерений мы в наглядном виде представить себе не можем151.

Конечно, в русских научных журналах и в XIX, и в XX веке обсуждались различные версии многомерного пространства. Развернутую информацию о четвертом измерении можно было найти в рецензиях на европейские и американские публикации или в местных научных дискуссиях о различных гипотезах неевклидовой геометрии, гиперпространства и проч. Иными словами – информации самого разного рода о четырехмерном пространстве в русской культуре было достаточно. Однако очень сложно представить Ларионова, штудирующего научные журналы по математике, физике или психологии. Едва ли художник мог опираться также на русские труды в области математики и геометрии, в которых обсуждалась возможность n-измерений пространства152. Гипотезы Н. Лобачевского, изложенные в книге «Воображаемая геометрия» (1835), хотя и были в начале ХХ столетия известны в кругу художников, тем не менее оставались на периферии массовых представлений о четырехмерном пространстве. В то же время уже в работах Лобачевского проявилось характерное свойство научных теорий, которые развивали многие русские ученые. Успенский так описал эту черту:

Лобачевский рассматривал геометрию Эвклида, т. е. геометрию трехмерного пространства, как частный случай геометрии вообще, которая должна быть приложима к пространству n-наго числа измерений. Но это не геометрия в строгом смысле слова, а только метафизика на геометрические темы, и выводы из нее геометрически формулированы быть не могут153.

В различных версиях четвертого измерения, имевших хождение в художественных кругах, такие установки на соединение, условно говоря, метафизики и физики встречаются постоянно.

Важную роль в распространении концепций четвертого измерения в России, точнее – в формировании особого «математического идеализма» (П. Флоренский), сыграли идеи Николая Бугаева и Московского математического общества154. Математические теории, разрабатывавшиеся учеными, входившими в объединение, были ориентированы на поиск новой метафизики, нового сознания и новых оснований для социума. П. Флоренский еще в 1904 году связывал научные открытия двух знаменитых математиков тех лет, Г. Кантора и Н. Бугаева, с «надвигающимся переворотом сознания»155. Влияние «неопифагорейства» московской математической школы выходило далеко за пределы кабинетных штудий. По словам Лены Силард, «воздействие новой волны неопифагорейства не ограничилось кругами биологов, геологов, химиков, физиков, астрономов, а также психологов, социологов и философов. Математика неопифагорейства решительно сказалась и на развитии русского искусства»156. Бесспорное влияние эти идеи оказали на творчество Велимира Хлебникова157. Представления о числе как основном принципе всего существующего повлияли также на формирование заумного языка (литературной версии беспредметности) у А. Крученых (особенно надо отметить эксперименты Хлебникова, Крученых и Якобсона с поэзией чисел)158.

***

В русской культуре четвертое измерение оказывается популярным предметом обсуждения уже в 1870–1880‑х годах. Интерес к теме родился прежде всего в исследованиях, связанных с медиумизмом и спиритизмом (спиритуализмом). Заметным событием в истории популяризации четвертого измерения стала рецензия на вышедшую в Германии книгу немецкого астронома И. К. Ф. Цёлльнера Wissenschaftliche Abhandlungen (1878), написанная известным химиком Александром Бутлеровым. В статье «Четвертое измерение пространства и медиумизм» (1878)159 Бутлеров подробно излагает содержание книги, знакомя русских читателей с идеями немецкого ученого. Он уделяет внимание «воображаемой геометрии» Лобачевского и «„особой“, „абсолютной“ геометрии» Гаусса, но прежде всего воспроизводит логику умозаключений Цёлльнера, утверждавшего не просто возможность, но – логическую необходимость существования четвертого измерения. Бутлеров излагает популярную (и сохранившую свою значимость вплоть до 1910‑х годов) систему сравнения восприятия фигур и тел в пространстве двухмерном (на плоскости) и трехмерном, а по аналогии с ними – гипотетическое представление о четвертом измерении160. Большое внимание Бутлеров уделяет опытам Цёлльнера с медиумом Слэдом, подтверждавшим, как считалось, способность медиумов проникать в четвертое измерение161. Статья Бутлерова вызвала живую полемику в прессе, что, без сомнения, способствовало популяризации теорий четвертого измерения. Подводя итог этой полемике, Бутлеров опубликовал в 1879 году развернутый ответ своим критикам в статье «Эмпиризм и догматизм в области медиумизма»162.

О том, насколько русское общество в XIX веке было увлечено вопросами четвертого измерения и насколько активно включилось в научную полемику, есть множество свидетельств в документах эпохи. Например, следы полемики с Бутлеровым встречаются в письмах Ф. Достоевского163 и в его романе «Братья Карамазовы» (1879–1880)164. Во всех полемических или апологетических материалах тех лет четвертое измерение связывалось прежде всего с вопросами спиритуализма (или спиритизма, медиумизма). В интерпретации спиритов четвертое измерение оказывалось пространством посмертного обитания душ, а медиумы рассматривались как персоны, имеющие непосредственный доступ к четвертому измерению. О массовом увлечении в 1870–1890‑х годах в России спиритизмом существует обширная литература165. К началу ХХ столетия эти увлечения не исчезли, напротив, получили самое широкое распространение. Среди художников авангарда спиритизмом интересовались (и не только теоретически) Кандинский, Кульбин, Матюшин166. Четвертое измерение в этих увлечениях было почти всегда обязательным компонентом.

В рассказе А. Чехова «Тайна» (1887) четвертое измерение иронично упоминается в контексте спиритизма среди других массовых увлечений времени, во власть которых попадает герой рассказа:

Гипнотизм, медиумизм, бишопизм167, спиритизм, четвертое измерение и прочие туманы овладели им совершенно, так что по целым дням он, к великому удовольствию своей супруги, читал спиритические книги или же занимался блюдечком, столоверчениями и толкованиями сверхъестественных явлений168.

В 1877–1880 годах Вл. Соловьев пишет «мистерию-шутку в 3‑х действиях» «Белая лилия, или Сон в ночь на Покрова»169. Среди действующих лиц мистерии есть «Сокрушенный помещик, преданный изучению трансцендентальной физики»170 и «Голос из четвертого измерения». Помещик открывает мистерию монологом, в котором ироничные интонации свидетельствуют о превращении четвертого измерения в массовое явление, воспринимающееся уже не вполне серьезно:

Четвертое измерение в мистерии Соловьева представлено одновременно и в шутливом, и в серьезном тоне. Это – нездешняя мистическая реальность, в какой-то мере соприкасающаяся с софийной проблематикой. На ее поиски отправляются персонажи пьесы, а «Голос из четвертого измерения» удерживает главного героя от опрометчивых шагов.

К концу XIX века происходит очевидная профанация спиритуалистской версии четвертого измерения. Однако почти одновременно возникает новый всплеск интереса к различным теориям многомерного пространства. В 1900–1910‑е годы он был вызван, с одной стороны, хлынувшим в Россию после 1905 года потоком оккультистской и теософской литературы, а с другой – вдохновлялся рядом научных открытий, произошедших на рубеже веков (Х-лучи Рентгена, излучения радия, новые представления о материи, беспроволочный телеграф и проч.).

***

В начале XX века важным источником идей о четвертом измерении в русской культуре стали романы Герберта Уэллса, и прежде всего – «Машина времени» (1895). В своей книге Уэллс развивает представления о времени как о четвертом измерении. Представления Уэллса были далеки от позднейших версий Эйнштейна, четвертое измерение трактовалось им как неподвижное время-пространство. Первые страницы романа можно считать своеобразным кратким курсом теорий четвертого измерения/времени. Герой романа, «путешественник по времени», излагает свои воззрения, приведшие его к созданию машины для таких путешествий:

Каждое реальное тело должно обладать четырьмя измерениями: оно должно иметь длину, ширину, высоту и продолжительность существования. Но вследствие прирожденной ограниченности нашего ума мы не замечаем этого факта. И все же существуют четыре измерения, из которых три мы называем пространственными, а четвертое – временным. <…> Время и есть то, что подразумевается под четвертым измерением172.

У Ларионова упоминания четвертого измерения всегда сопровождаются указанием на измененное чувство времени, точнее – им сопутствует идея уничтожения времени, понятого как однонаправленное движение, что открывает возможность свободного «путешествия по временам» или перемещения в особом пространстве-времени. Следуя этой логике, он превращает свое предисловие к каталогу выставки лубка (1913) в историю искусства, построенную как перемещение по времени в духе Уэллса. Смешивая различные эпохи и перенося Сезанна во времена Рамзеса II, а создателя знаменитой египетской скульптуры писца – в современный Прованс, или выставку лубка – во времена «царствования ассирийского царя Гамураба», Ларионов воспроизводит ситуацию непринужденного передвижения по шкале времени, сопутствовавшую многим моделям четвертого измерения. Аналогичное «путешествие» предпринимает Илья Зданевич в своей статье к персональной выставке Н. Гончаровой, когда описывает биографию художницы, перемещая ее в разные исторические эпохи, соединяя события или персонажей, удаленных друг от друга на столетия. В духе Уэллса в опере Алексея Крученых «Победа над солнцем» действует особый персонаж: Путешественник по всем временам. Такие непрямые отсылки к концепциям четвертого измерения, бесспорно, присутствуют в различных мотивах игры со временем во многих произведениях173.

Существенную роль в начале XX века в распространении среди художников и литераторов представлений о «мире четырех измерений» сыграла теософия. Официально зарегистрированное в Петербурге в 1908 году Русское теософское общество сразу развернуло энергичную деятельность174. К 1910–1912 годам активность теософских объединений в России достигает своего пика. Публичные лекции, многочисленные переводы западной теософской литературы, социальная и благотворительная работа, регулярные выпуски разнообразных теософских журналов175, открытие филиалов общества во многих городах (Киев, Москва, Харьков, Калуга и др.) превратили теософию в заметное явление культурной жизни. В теософских сочинениях четвертое измерение связывалось с астральной сферой, возможностями ясновидения и психического прогресса176. Оптимистический эволюционизм – важный элемент большинства теософских теорий четвертого измерения. Развитие человечества в процессе постижения новых измерений и взаимодействия с высшими мирами и как итог – появление «новой расы» – такие оптимистические, прогрессистские модели будущего были важными компонентами теософской доктрины. Освоение четвертого измерения рассматривалось как необходимая ступень на этом пути. Как провозглашал, например, Рудольф Штайнер, «человек должен быть четырехмерным существом»177. Оптимистический эволюционизм, воспринятый из разнообразных теософских сочинений, стал также одним из принципиальных слагаемых в авангардистских увлечениях четвертым измерением.

Теософское истолкование четвертого измерения оказало бесспорное влияние на русских символистов. Вяч. Иванов, Андрей Белый, М. Волошин, В. Брюсов и другие оставили множество свидетельств своей увлеченности идеями гиперпространства или «миром четырех измерений». Вероятно, ключевую роль в распространении интереса к четвертому измерению в кругу русских символистов сыграл Рудольф Штайнер178. Штайнер впервые прочел курс лекций о четвертом измерении в 1905 году, интерпретируя его не только в математическом или геометрическом ключе, но и в теософском как высшую реальность, астральный мир. Четвертое измерение Штайнер связывал с понятием времени, но трактовал его не как физическую, измеримую величину, а как энергию жизни, жизненный процесс, как «органическую оживленность»:

Все живое указывает на более высокое, в котором оно имеет свое истинное существование (wahres Wesen), и выражением этого высшего является время. Время – это симптоматическое выражение (Ausdruck), явление оживленности (Erscheinung der Lebendigkeit) [понятое как четвертое измерение, aufgefaßt als vierte Dimension] в трех измерениях физического пространства. Другими словами: все существа, для которых время имеет внутреннее значение (innere Bedeutung), являются отображением четырехмерных существ (Abbilder von vierdimensionalen Wesen). <…> Итак, время – это отображение (ein Abbild), проекция четвертого измерения (eine Projektion der vierten Dimension), органической оживленности, в трех пространственных измерениях физического мира (drei Raumdimensionen der physischen Welt)179.

В. Петров в статье «Телеология, четвертое измерение и обратный ход времени в работах Андрея Белого, Вяч. Иванова и М. Волошина»180 проследил пути распространения идей Штайнера среди символистов и указал на особую роль Маргариты Сабашниковой. В 1905 году в Берлине она слушала лекции Штайнера о четвертом измерении, а позднее перевела их на русский язык и читала переводы среди знакомых. В одном из писем к Волошину Сабашникова сообщала:

Вечером вчера, когда я писала Тебе, пришла Шолль и рассказывала о своих занятиях математикой с Ш<тейнером>. Они проходят элементарную алгебру и геометрию, и четвертое измерение. Она объясняла нам четвер<тое> изм<ерение> наглядно, бумажкой, я Тебе тоже об этом напишу181.

Соединение математических и метафизических, естественнонаучных и философских истолкований четвертого измерения в лекциях Штайнера оказалось чрезвычайно привлекательной чертой для русских символистов и позднее – для литераторов и художников авангарда182.

Один мотив в лекциях Штайнера я хотела бы отметить особо. Описывая традиционные в контексте объяснений четвертого измерения трансформации фигур и их восприятия от плоскостного к объемному, Штайнер отмечает также способность каждой геометрической плоскости к излучению:

Как вышеупомянутый квадрат был построен из четырех отдельных квадратов, так же представим себе куб, построенный из восьми отдельных кубов. Из этого, прежде всего, выявляются три измерения: высота, ширина и глубина. В пределах каждого [отдельного] куба в таком случае должна быть различима определенная возможность светового излучения. Отсюда дополнительно к высоте, ширине и глубине выявляется следующее измерение: способность излучения183.

«Способность излучения» в трактовке Штайнера предстает невидимым измерением, дополняющим известную нам трехмерную реальность. «Свет, – утверждал Штайнер в одной из лекций в 1911 году, – имеет внутреннюю жизнь в качестве четвертого измерения»184. Внутренняя жизнь света, невидимые для глаз излучения стали для Ларионова точкой отсчета при создании лучизма.

Нет никаких свидетельств, что Ларионов напрямую мог быть знаком с содержанием лекций Штайнера. Однако идеи, изложенные в них, бесспорно, обсуждались не только в кругу символистов (с ними, кстати, Ларионов также пересекался)185, но и среди таких художников, как Василий Кандинский186, Николай Кульбин и Михаил Матюшин, с которыми он тесно сотрудничал в 1910‑е годы. Например, очевидное влияние идей Штайнера об «органической оживленности», органическом времени можно узнать в тексте Матюшина «Чувство четвертого измерения» (1912–1913)187.

В рассуждениях Штайнера и в пересказах его идей в кругу символистов можно отметить немало мотивов, которые встречаются также в текстах Ларионова, посвященных лучизму. Приведу, например, такие размышления Сабашниковой:

Измерения – иллюзии, обусловленные сгущением, уплотнением материи. С точки зрения трех измерений тела непроницаемы. Четвертое измерение, измерение внутрь – промежуток между атомами, кот<орые> не соприкасаются и двигают<ся> сами в себе, вибрируют. Так что, изволите ли видеть, четвертое измерение не есть время, как Вы изволили утверждать188.

В этом отрывке собраны существенные для ларионовского лучизма мотивы: иллюзорность плотной материи, проницаемость или «сквозность» тел, интерес к пустотам и вибрации.

***

Два автора – Михаил Лодыженский и Петр Успенский – сыграли важную роль в распространении среди художников авангарда идей о мире n-измерений, новом сознании, новых органах восприятия и о различных способах их достижения. Иными словами, им принадлежит заметный вклад в формировании жизнестроительной утопии, связанной с четвертым измерением. И у одного, и у другого автора пути достижения «области неизмеримого» были эклектичны и представляли смесь восточных учений (прежде всего йоги), традиционной мистики, православной аскетики, а также современных теософии и оккультизма. Такое свободное использование множества доктрин и учений создавало специфическое концептуальное поле, в котором так же свободно могли чувствовать себя художники, заимствуя по своему произволу те или иные элементы.

Книга М. Лодыженского «Сверхсознание и пути к его достижению» (1911) была хорошо известна Михаилу Матюшину. Именно у Лодыженского он заимствовал определение «расширенное смотрение» (переиначив его термин «расширенное сознание»), а также идеи изменения, развития оптического аппарата человека. Лодыженский посвящает свое сочинение описанию многообразных способов достижения высших уровней сознания и рассуждениям о возможности проникновения «в физический мозг вибрации высших миров»189. Он воспроизводит теософскую идею эволюции («сверхсознание как результат эволюции»), уделяет большое внимание астральному зрению (ясновидению) и поискам в физическом теле человека особых органов восприятия высшей реальности. Напомню, что четвертое измерение теософов связывалось именно с астральной сферой, с астральным зрением (ясновидение, зрение сквозь непроницаемые объекты, возможность увидеть незримое). И хотя буквально о четвертом измерении в книге Лодыженского не говорится, весь строй его рассуждений, основные темы, терминология и отсылки к другим авторам позволяют нередко беспроблемно заменять в его тексте «сверхсознание» на «четвертое измерение». Описание путей к сверхсознанию и четвертому измерению и у Лодыженского, и у Успенского ориентировано на практику, на конкретный опыт, на прохождение этих «путей» в собственной жизни, что оказалось близко многим представителям художественного мира, став частью их жизнестроительных проектов.

В 1910 году была опубликована первая версия книги П. Успенского «Четвертое измерение. Опыт исследования области неизмеримого». Успенский не только суммировал и популярно изложил идеи, широко распространенные в культуре тех лет. Он непосредственно связал с искусством философию четвертого измерения и проекты психической эволюции человека:

Впереди всех других человеческих способов проникновения в тайны природы идет искусство… искусство идет впереди науки, точного знания и даже впереди философии190.

Во втором издании книги, вышедшем в 1914 году, появляются специальные разделы, посвященные современному искусству: «Четвертое измерение в искусстве. Футуризм». В целом негативно оценивая эксперименты футуристов, Успенский тем не менее замечает: «По основной идее задачи футуризма очень близки к задачам всех, стремившихся проникнуть в мир четырех измерений»191. Одно замечание в тексте позволяет предполагать, что он видел на выставках 1913 года лучистские картины Ларионова, и, более того, включение разделов, посвященных искусству, во второе издание книги, возможно, произошло не без влияния выступлений художника. Именно в текстах Ларионова о лучизме настойчиво упоминалось четвертое измерение. В 1912 – начале 1913 года декларации Ларионова, отсылающие к четвертому измерению, были единственными программными текстами такого рода в русском искусстве192. Успенский так пишет о неудачных, с его точки зрения, опытах футуристов:

И мало того, что они сами видят, они берутся заставить видеть всякого другого. Для этой цели они пишут картины, на которых изображают людей с четырьмя глазами … изображают «лучащихся» людей, т. е. расходящихся в разные стороны лучами193.

Не вполне ясно, о каких изображениях «лучащихся людей» говорит Успенский. В живописи Ларионова таких примеров нет (если не считать изображением людей «Голову быка», 1912). Скорее всего, Успенский видел сборник «Ослиный хвост и Мишень», где были помещены «Портрет дурака», «Женщина в шляпе», «Портрет», «Портрет Гончаровой», «Дама за столиком», «Портрет» (впереди лучистое построение) (все 1912) или футуристические книги с иллюстрациями Ларионова, где в самом деле были изображения лучащихся людей («Мирсконца», 1912; «Помада», «Полуживой» – 1913). Как бы то ни было, знакомство главного пропагандиста четвертого измерения в русской культуре с лучизмом Ларионова – факт примечательный, указывающий и на проницаемость границ в культурном пространстве начала века, и на готовность Успенского соотнести опыты художника с «задачами всех, стремившихся проникнуть в мир четырех измерений». В свою очередь, книги Успенского были хорошо известны в кругу авангардистов. О непосредственном знакомстве с ними свидетельствуют, например, тексты Матюшина и Крученых, в которых встречаются прямые цитаты (иногда без кавычек) из этих книг. И художник, и поэт были среди тех, с кем Ларионов активно сотрудничал в период создания лучизма в 1912–1913 годах.

***

На широкое распространение в российских художественных кругах 1910‑х годов концепций четвертого измерения указывает статья Сергея Маковского «„Новое“ искусство и „Четвертое“ измерение», написанная под впечатлением ларионовских выставок и деклараций 1913 года. «О четвертом измерении, – пишет Маковский, – толкуют нынче все сколько-нибудь уважающие себя -исты; все сделались математиками и метафизиками»194. В качестве эпиграфа к статье Маковский берет несколько строк из предисловия Ларионова к каталогу «Выставки лубка» (1913): «Пришел долгожданный хам и удивился <…> занес он ногу в будущее, но сделал шаг назад». Отмечу, что Маковский выбирает характерный мотив: условно говоря – путешествие по времени, хотя и использует его с иронией.

Размышления об «области неизмеримого», ином пространстве/времени, где законы физические действуют иначе, чем в наличном трехмерном мире, и для достижения которого необходима духовная эволюция и обретение нового сознания, вдохновляли многих представителей нового искусства. Однако никто из художников в первой половине 1910‑х годов не создал последовательных теорий четвертого измерения. Четвертое измерение всегда оставалось мерцающей, манящей ссылкой на неведомое, что только предстоит распознать, увидеть, осмыслить. Однако если в кругу Андрея Белого, Вяч. Иванова и других символистов оно трактовалось и как научная, и как метафизическая проблема, в исследовании которой интеллектуальные усилия и книжное знание занимали значительное место195, то среди авангардистов в начале 1910‑х годов «мир четырех измерений» воспринимался как уже сформированный в культуре топос, требующий не столько размышлений, сколько прямой реализации: изменения сознания и оптики, открытия здесь и сейчас путей к новому социуму и новому человеку. В отличие от символистов, художники и литераторы авангарда довольствовались лишь флером научности, который подразумевался при упоминании четвертого измерения. Жизнестроительная утопия для многих русских художников в 1910‑е годы была более значима, чем поиски новых геометрических, математических способов построения объемов или пространства. Искусство, апеллирующее к четвертому измерению, представало для них не отвлеченным философствованием и формальным экспериментом, но особой практикой, позволяющей в непосредственном опыте приблизиться к ощущениям, связанным с новым сознанием, новым зрением, почувствовать соприкосновение с «областью неизмеримого». Матюшин в 1910‑х годах записывал в своем дневнике: «Живопись потому впереди, что опытно творит новое пространство и организует найденное»196.

Ларионовский лучизм также был связан с подобными жизнестроительными идеями. Далее я прослежу иногда очевидные, иногда косвенные, скрытые отсылки к антропологическим и социальным утопиям в лучизме. Важно отметить, что Ларионов принципиально не мыслил какого-либо завершения этого жизнестроительного начинания, какой-то законченной формы, его представляющей. Он осознанно оставляет открытым процесс поиска того «сверхреального порядка, который люди вечно должны искать, но никогда не находить»197.

Распространение концепций четвертого измерения в художественной среде принято связывать прежде всего с кубизмом. Однако даже в кругу кубистов подходы к данной проблематике были различны; к тому же собственные представления существовали и у итальянских футуристов (прежде всего у У. Боччони), и в орфизме Р. Делоне, у Ф. Купки, М. Дюшана198. Пестрая сумма концептуальных и визуальных интерпретаций четвертого измерения в европейском и русском искусстве 1910‑х годов не позволяет говорить ни о целостной теории, ни тем более об общей стилистике. В произведениях различных художников, упоминающих теории четвертого измерения, невозможно найти общие приемы их визуализации. Для одних основой становится новая геометрия пространства и новые приемы репрезентации объемов, для других – попытки представить движение и изменение тел в пространстве и времени; третьи интерпретируют цвет и краску как особый медиум для проникновения в многомерный мир.

Предположения некоторых исследователей, что решающее влияние на интерес Ларионова к четвертому измерению оказали статьи Г. Аполлинера о кубизме 1912–1913 года199, на мой взгляд, не учитывают массовость и широкое распространение идей многомерного пространства в русской культуре, а также наличие общих источников вдохновения в теософской и популярной научной литературе тех лет. Кроме того, лучизм – концепция, во многом противоположная кубизму. Можно согласиться с Н. Пуниным, который видел в ларионовском лучизме «барьер против некоторых рационалистических тенденций кубизма»200. Воображаемая геометрия и сложные пространственные фантазии, которыми увлекались французские кубисты, оставались на периферии интересов Ларионова.

Далекие отголоски «кубистических» мотивов можно отметить в его рисунке «Лучистое построение улицы», известном сегодня по публикации в сборнике «Ослиный хвост и Мишень» (1913). Лучистые плоскости, расположенные под разными углами, могут даже напомнить отдельные иллюстрации из книги Жуффре, вдохновлявшей французских кубистов. Однако сам предмет изображения принципиально отличен. Кристаллические «фигуры» ларионовского рисунка построены из лучей-штрихов, то собирающихся в лучистые плоскости и грани, то разлетающихся отдельными линиями. Эта лучистая сеть не строит объемное тело, не пытается передать его восприятие в пространстве/времени, а воссоздает особый мир – невесомый, невидимый мир лучей, наполняющих пустое пространство между предметами. Воображаемый мир.

Лучистое построение улицы. М. Ларионов. 1912. Из сборника: Ослиный хвост и Мишень. М., 1913

Василий Кандинский, с которым Ларионов дружески общался в 1910–1912 годах, возможно, был в тот период одним из самых осведомленных о гиперпространстве русских художников. Как указывает Н. Подземская, Кандинский довольно рано обращается к теме четвертого измерения. В его архиве, как пишет Подземская, сохранился «рукописный фрагмент текста о „четвертом измерении“, написанный им на немецком языке вскоре после 1900 года»201. Скорее всего, это самый ранний текст о четвертом измерении авторства русского художника. Можно предположить, что четвертое измерение трактовалось Кандинским в контексте спиритуализма202, которым он увлекался и с которым, как уже упоминалось, прежде всего связывалось четвертое измерение в те годы203. Опытный путь постижения «области неизмеримого» был принципиально важен для Кандинского. Он не только был захвачен теоретическими и философскими аспектами многомерного мира, но искал возможность соприкосновения с четвертым измерением в конкретной практике: на спиритических сеансах, в увлечениях медитацией и йогой204.

Перспектива 16 основных октаэдров. Иллюстрация из книги: Jouffret E. Traité élémentaire de géométrie à quatre dimensions. Paris, 1903. Fig. 41

Слева: четыре человека на спиритическом сеансе; справа: Василий Кандинский, Марианна фон Верефкин и третий человек на спиритическом сеансе, Габриеле Мюнтер, ок. 1909. Альбом для рисования 46/35. Фонд Г. Мюнтер и Йоханнеса Айхнера, Мюнхен

Для Николая Кульбина четвертое измерение также было окрашенной в теософские тона задачей развития психики и сознания человека. Он не пытался найти подобным идеям эквивалент в художественном языке своих произведений, который оставался достаточно эклектичным и умеренно новаторским. С четвертым измерением, а точнее, с идеей многомерности пространства у Кульбина связан мотив превращений материи, перехода видимого в невидимое и наоборот; мотив, который играл также существенную роль в лучизме Ларионова205.

Еще один мотив – «упразднение времени», важный для истолкования четвертого измерения в среде художников авангарда, Кульбин представлял в характерном жизнестроительном ключе:

Времени нет как абсолютного. Есть сущий момент. Время – способ мышления. Будущее уже есть, равноправное с прошлым. Упраздняя время, решаем вопрос БЕССМЕРТИЯ206.

Вероятно, Кульбин воспроизводил популярную среди художников модель рассуждения, соединявшую преодоление времени, обретение бессмертия (или – нового сознания, новых органов восприятия и проч.) и новое искусство. Такие идеи об «упразднении времени» обычно подразумевали отсылку к теориям четвертого измерения, даже если прямо об этом не говорилось. Схожие темы можно отметить у Елены Гуро. В своем дневнике она использовала аналогичную схему: оптимистический эволюционизм теософии, идеи выхода за пределы линейного времени и пространства, обретение бессмертия становятся той призмой, сквозь которую рассматриваются достижения нового искусства:

…момент спасения вне времени и пространства – кубисты. Перспектива устраняется. Победа над временем и пространством как бессмертие. Появились уже люди, видящие глазами ангелов совмещающие в одном миге пространство и время. Они способствуют спасению207.

Похожие мотивы звучат и у Ларионова в связи с лучизмом:

Картина является скользящей, дает ощущение вневременного и пространственного – в ней возникает ощущение того, что можно назвать четвертым измерением208.

В вышедшем в марте 1913 года третьем номере журнала «Союз молодежи» Михаил Матюшин поместил важную публикацию – «О книге Метценже-Глеза Du Cubisme». Матюшин соединил фрагменты из книги французских художников с кратким собственным комментарием и цитатами из книги Успенского Tertium Organum. Этот коллаж, в котором книга Успенского, идеи Хинтона и теории французских кубистов открывают путь к области «сияющего спиритуализма», к четвертому измерению, точно передает психологическую атмосферу напряженного ожидания и предвкушения грандиозной миссии нового искусства, царившую в кругу художников и поэтов авангарда. В предисловии к публикации Матюшин писал: «Мы чувствуем наступающий царственный момент перехода нашего сознания в новую фазу измерения, из трехмерного в четырехмерное»209